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我眼中的鲁迅篇一
;摘要：20世纪20年代末30年代初是所谓的鲁迅“转向”时期，通过与后期创造社等各方的论争，鲁迅获得了自身的阶级文学观。鲁迅文艺思想中阶级意识的突显，与后期创造社所倡导的“无产阶级阶级意识”理论有着某种直接关联。对这一理论作进一步梳理，以期对鲁迅的深入认识，对我国关于“阶级意识”理论的深入研究有所借鉴。
关键词：鲁迅；阶级意识；后期创造社；福本主义；卢卡奇
鲁迅深受进化论思想的影响，20世纪20年代中期以后，逐渐认识到只信进化论的偏颇，由起初的怀疑“革命文学”转变为肯定“无产阶级文学”，承认文学的阶级性，认同文学始终受阶级意识支配。这一时期是鲁迅思想的“转向”时期，通过与各方展开革命文学论争，尤其是同后期创造社的论争，他翻译、学习马克思主义文艺理论，探索文学与革命的关系，最终形成了自身的阶级文学观。鲁迅文艺思想中阶级意识的突显，与当时国内无产阶级文艺运动的发展有着紧密关联，同当时后期创造社大力倡导无产阶级革命文学密切相关（这里并不否认鲁迅受国内外其他作家、理论家的影响）。
一、 阶级意识的突显——后期创造社对
鲁迅文艺思想的影响
“20世纪20年代末中苏外交关系断绝，思想交流严重受阻，日本无产阶级文学运动与中国的联系较之苏联更为直接。”[1]148此时，留日归国的后期创造社成员大力倡导无产阶级革命文学，把马克思列宁主义传到中国，他们在宣传马克思主义和倡导无产阶级文学方面所做的工作，尽管存在着缺陷与不足，却对中国的政治、文化都产生了巨大影响，对鲁迅也产生了一定影响。
起初，鲁迅对革命文学是持怀疑态度的。1927年4月8日，鲁迅在黄埔军官学校以《革命时代的文学》为题目作演讲时，已关注到“革命文学”，认为“革命人做出东西来，才是革命文学”[2]418，他对大革命与文学之间的关系，分三个阶段来分析。一是大革命之前，所有的文学大抵是叫苦鸣不平的文学，对革命没有什么影响。二是大革命的时代，“文学没有了”，因为“大革命时代忙得很，同时又穷得很，这一部分人和那一部分人斗争，非先行变换现代社会底状态不可，没有时间也没有心思做文章；所以大革命时代的文学便只好暂归沉寂了”[2]420。三是革命成功之后，会产生了两种文学——对旧制度挽歌，对新制度讴歌，不过他认为“中国没有这两种文学……赞美建设是革命进行以后的影响，再往后去的情形怎样，现在不得而知，但推想起来，大约是平民文学罢，因为平民的世界，是革命的结果”[2]421；“现在中国自然没有平民文学，世界上也还没有平民文学，所有的文学，歌呀，诗呀，大抵是给上等人看的；他们吃饱了，睡在躺椅上，捧着看……如果工人农民不解放，工人农民的思想，仍然是读书人的思想，必待工人农民得到真正的解放，然后才有真正的平民文学。”[2]421-422由此可见，尽管鲁迅谈到了革命文学，却认为当时中国没有真正的平民文学，存在的仅是叫苦鸣不平的文学，是读书人的文学。虽然鲁迅承认革命文学的存在——“世界上时时有革命，自然会有革命文学”[3]82，但他对“文学于革命是有伟力的”却是持怀疑态度[2]423，曾明确讲道“我是不相信文艺的旋乾转坤的力量的”[3]83，对“文艺是革命的先驱”也持怀疑态度[2]559，对当时中国存在的革命文学（一是在一方的指挥刀的掩护之下，斥骂他的敌手的；一是纸面上写着许多“打，打”，“杀，杀”，或“血，血”的）更是持怀疑态度[2]543-544。
后期创造社掀起的这场文化运动对鲁迅所产生的影响，鲁迅在1932年《三闲集序言》中曾坦陈：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家说了一大堆，还是纠缠不清的疑问……以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”[3]6从鲁迅的这段言词中，我们可以确认以下三点：第一，鲁迅正是受到后期创造社的影响，才“看了几种科学底文艺论”；第二，鲁迅在此之前是只信进化论的；第三，鲁迅在“看了几种科学底文艺论”之后，认识到了只信进化论的偏颇。正是通过同后期创造社的文艺论争，鲁迅在清醒地看到前者患有严重“左”派幼稚病的同时，由起初的怀疑“革命文学”转变为肯定“无产阶级文学”。1928年3月12日，鲁迅发表《“醉眼”中的朦胧》一文，对成仿吾的《祝词》及李初梨的《怎样地建设革命文学》中提倡的“无产阶级文学”主张，明确表示肯定：“实在还不如在成仿吾的祝贺之下，也从今年产生的《文化批判》上的李初梨的文章，索性主张无产阶级文学，但无须无产者自己来写；无论出身是什么阶级，无论所处是什么环境，只要‘以无产阶级的意识，产生出来的一种的斗争的文学’就是，直截爽快得多了。”[3]63这实际上是赞同了李初梨的主张，即“无产阶级文学是：为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种的斗争的文学”[4]；“无产阶级文学的作家，不一定要出自无产阶级，而无产阶级的出身者，也不一定会产生出无产阶级文学”[4]。由上可知，鲁迅接受了后期创造社所主张的“无产阶级文学”及“无产阶级的阶级意识”。
后期创造社对鲁迅的影响，使后者不仅赞同无产阶级革命文学，而且把之后诞生的“左翼作家联盟”也看作是无产阶级革命文学的运动，把20世纪30年代中国“民族革命战争的大众文学”亦看作“是无产阶级革命文学的一发展，是无产阶级革命文学在现在时候的真实的更广大的内容”[5] 590。此外，由于后期创造社的影响，鲁迅不仅看了“几种科学底文艺论”，而且主张多“绍介”别国的理论和作品，他认为：“多看些别国的理论和作品之后，再来估量中国的新文艺，便可以清楚得多了。更好是绍介到中国来；翻译并不比随便的创作容易，然而于新文学的发展却更有成功，于大家更有益。”[3]135正是有了这样的理念，鲁迅才在1929年至1931年短短的时间内译介了一系列别国的理论和作品，如1929年译俄国及日本作家与批评家的论文集《壁下译丛》（北新书局印行）、日本片上伸的《无产阶级文学的理论与实际》（大江书局印行《文艺理论小丛书》之一）、苏联a·卢那卡尔斯基的《艺术论》（大江书局印行《文艺理论小丛书》之一），1930年译俄国g·蒲力汉诺夫的《艺术论》（光华书局印行《科学的艺术论丛书》之一）、苏联a.卢那卡尔斯基的论文及演说《文艺与批评》（水沫书店印行同丛书之一）、苏联关于文艺的会议及决议《文艺政策》（水沫书店印行同丛书之一）、苏联a.雅各武莱夫的长篇小说《十月》（神州国光社收稿为《现代文艺丛书》之一，今尚未印）[3]180，1931年译苏联a·法捷耶夫的长篇小说《毁灭》（三闲书屋印行）等。除以上他本人的译著之外，鲁迅还校阅了一些其他译著，如任囯桢译的《苏俄的文艺论战》、胡斅译苏联a·勃洛克的长诗《十二个》、董秋芳译俄国v·但兼珂等作的短篇小说集《争自由的波浪》、孙用译匈牙利裴多菲·山大的民间故事诗《勇敢的约翰》及李兰译美国马克·吐温的小说《夏娃日记》等，校阅约十几部译著。鲁迅之所以在此期间如此致力于翻译方面的工作，除了上面提到的理念支持外，他还认为文艺界“仅仅宣传些在西湖苦吟什么出奇的新诗，在外国创作着百万言的小说之类却不中用。因为言太夸则实难副，志极高而心不专”[3]184。正是针对当时无产阶级文学太过于重在宣传，鲁迅才如此重视翻译工作，他的译著也是致力于无产阶级文学事业的，如他所说的“我的译书，就也要献给这些速断的无产文学批评家”[3]210。
综上可见，鲁迅并不完全赞同后期创造社所强调的那种文学的阶级性，但是前者文艺思想中阶级意识的突显，却与后者的影响有着某种直接的因果关系。强调阶级意识、突显文学的阶级性并非后期创造社的独创，而是后期创造社照搬当时日本无产阶级文艺运动，把福本主义中的“无产阶级阶级意识”理论带到了中国。然而，这种“阶级意识”理论也并非福本主义的首创，而是来自卢卡奇的“阶级意识”理论。
二、 无产阶级阶级意识的高扬——
卢卡奇对福本主义的影响
福本主义是20世纪20年代日本无产阶级革命运动中出现的以批判山川主义而确立的一股左翼思潮，它于1924—1927年在日本风靡一时，之后虽失去主导地位，但却对日本整个无产阶级文艺运动乃至文化运动都产生过极其深远的影响。福本和夫（1894—1983），1920年毕业于东京帝国大学政治系，1923—1924年先后留学英、美、德、法各国，在德国期间，师从科尔施并结识卢卡奇，卢卡奇以《历史与阶级意识》相赠。[6]当时该书在国际上影响甚大，对青年福本和夫的世界观与价值观的形成产生了深刻影响。
福本主义（1）这种带有鲜明政治激进主义色彩的“左”的思想，主要具有异化、阶级意识及党组织理论的基本特征。前两点明显受《历史与阶级意识》的影响，后一点直接受到了列宁的建党思想的影响，但也有卢卡奇思想的作用。正是由于卢卡奇的极大影响，1927年日本思想界才出现这一译介情况——《历史与阶级意识》中的《阶级意识》、《关于组织问题的方法论》两篇文章同他的《列宁》一起被译成日文出版[7]。卢卡奇的《历史与阶级意识》，包涵了三个基本概念：物化、总体性（或整体性）和阶级意识，虽然是由八篇论文组成，但“物化”始终是全书的核心。尽管卢卡奇当时未能将物化与异化完全区分开，但他却是在异化的意义上使用“物化”一词，从商品拜物教的角度对资本主义进行分析、批判。卢卡奇认为，异化是总体的历史发展的产物，在资本主义社会中，只有无产阶级才能把握这一总体，只有当无产阶级意识到自己必须作为阶级而出现时，意识到主观与客观的统一时，才可能消除异化，因此，卢卡奇强调无产阶级阶级意识的重要性。福本和夫受卢卡奇的影响，用异化的思想来说明无产阶级和资产阶级之间的关系，力图克服那种局限于工人与资本家对立的肤浅认识，提出无产阶级的解放基于它自身阶级及其阶级意识的自觉。
在此基础上，他强调“无产阶级的阶级意识”的重要意义：
只有无产阶级的意识才能指出摆脱资本主义危机的出路。[8]139
卢卡奇的无产阶级阶级意识理论，是在革命战争时期产生，对于推动无产阶级的阶级意识与革命意识的觉醒，曾有过一定的积极作用，但由于其过分强调意识在革命实践中的决定性作用，明显带有政治激进主义的“左”的色彩。
正是受卢卡奇关于“阶级意识”和“无产阶级的阶级意识”这些革命学说的深刻影响，福本和夫才形成了鲜明的无产阶级的阶级意识论及独特的革命阶段论（2），以理论斗争、意识斗争来指导日本无产阶级革命运动，不过他将“阶级意识”提升至“理论斗争”的高度，“将意识斗争（理论斗争、思想斗争都是同义词）完全等同于阶级斗争，并把它放在斗争过程的首位”[1]75，虽然极“左”，但从一定侧面也彰显出卢卡奇对其影响之深。
为了更好地实践无产阶级的意识斗争，福本和夫提出了“分离结合”的党组织论。这一理论除了受列宁建党学说的影响外，同时也有卢卡奇《历史与阶级意识》的作用。关于党的组织理论问题，卢卡奇作了深刻的思考并专门撰写了《关于组织问题的方法论》一文，批判了当时无产阶级革命运动中普遍存在的机会主义的组织理论，披露机会主义的本质是“一种‘有机的’、纯粹无产阶级革命的幻想”[8]401，批判这种学说“设想无产阶级会通过缓慢的扩展逐渐争取到人口的大多数，通过纯粹合法的手段获得政权”[8]401。这些理论极大地影响了福本和夫，他一回到日本就严厉批判支持解散日共、消极重建日共、主张实行工会主义政策的山川主义，极力倡导重建日共，强调党组织在无产阶级革命运动中的重要性。然而，福本和夫提出的“分离结合论”（3）与“理论斗争”，却是机械地运用了列宁和卢卡奇的理论学说，没有看到理论、实践与组织方法之间的辩证关系，不懂得“组织是理论与实践之间的中介形式”[8]396，不懂得只有选择正确的组织方法才能把理论变成实践，不懂得“只有侧重组织方面的分析才使得有可能从实践观点对理论进行真正的批评”[8]398，才致使其把斗争仅局限于理论斗争，导致其“小资产阶级激进主义使党和工农群众脱离，群众之间则因思想上理论上互相对立而分裂”[9]。从以上分析可知，福本主义是“以对纯粹的阶级意识的追求为特点”[1]75的左翼革命思想，足见卢卡奇《历史与阶级意识》对之影响甚深。
三、 倡导文学的无产阶级阶级意识——
福本主义对后期创造社的影响
1927年10月至1928年，后期创造社（4）成员在国内革命文学运动形势的鼓励下，先后从日本归国，积极参加无产阶级文学运动。他们把日本福本主义带到中国文艺界，“他们回国参加文学运动的全部计划都是在日本形成的，当时正是福本主义风卷日本无产阶级文学运动期间”[1]77。后期创造社成员在日本期间就建议创造社转变方向，回国后便高举革命文学的旗帜，大力倡导无产阶级革命文学。
郑伯奇还特别讲到李初梨、冯乃超：
正是由于福本主义在日本无产阶级文学运动中盛极一时，才为在日本学习的后期创造社成员接触其思想、接受其影响从客观上奠定了坚实的基础。
从后期创造社成员所提倡的理论斗争、文学的阶级性及其在倡导过程中强烈的论争批判色彩，我们可以辨清福本主义对之影响的思想脉络。
后期创造社强调理论在斗争中的必要性与重要性。1928年初，冯乃超发表了题为《艺术与社会生活》的文章，率先强调革命理论的重要性，提出革命文学必须有“严正的革命理论和科学的人生观作基础”[13]。在《怎样地建设革命文学》一文中，李初梨不仅鲜明地高举理论斗争的旗帜，而且将文学的阶级性尤其是无产阶级的阶级意识融入理论斗争之中，并把该论文“权且作一个‘理论斗争’的开始”[4]。之后，他更加鲜明地强调“理论斗争”的迫切性，呼吁“在我们的无产文艺阵营里面，‘理论斗争’是刻不容缓的一件急务”[14]。几乎与此同时，成仿吾在《从文学革命到革命文学》一文中，也积极响应、倡导“理论斗争”。他认为要建设无产阶级革命文学，作家必须掌握科学的理论方法，为“理论斗争”在中国的宣传起了一定的铺垫、推动作用。
在突显文学的阶级性这一点上，冯乃超阐明了革命文学的本质——“必然是agitation-propaganda”（鼓动、宣传——笔者注），主张文学艺术的任务，也是革命文学家的任务，就是把当时中国民众反抗的情感、求解放的欲望及强烈的革命思想以具体的形象表现出来，疾呼无产阶级必须有自己的文学：革命文学——无产阶级文学，明确提出“政治家该具有艺术的心，艺术家也该具有政治家的头”[15]。在《怎样地建设革命文学》一文中，李初梨坚持文学“是反映阶级的实践的意欲”[4]，强调文学的阶级意识，并提出要成为无产阶级文学作家，必须具备三个基本条件：要获得无产阶级的阶级意识，克服自己的有产者或小有产者意识，把理论与实践统一起来。彭康也积极著文响应，强调革命文艺的阶级性，着重指出文艺是“意识形态（ideologie）”的，是思想、感情的组织化，进一步阐明：“革命文艺，普罗列塔利亚文艺，在中国的现阶段，也不应仅限于描写无产阶级，更不必要无产阶级自身来写……革命文艺的内容，描写什么都好，只要在一个一定的目标之下，就犹如斗争虽然多都是朝着一个目的一样。封建势力，军阀，帝国主义，工农生活，小资产阶级，知识阶级等等，都是革命文艺的内容。”[16]这些内容的提出与宣扬，丰富发展了革命文学的内容，提升了无产阶级文学的理论水平。
后期创造社成员对理论斗争以及文学的阶级性的倡导，是在同文学革命论争的过程中进行，呈现出极强的批判色彩（5）。
后期创造社成员对福本主义的接受，不仅体现在以上三方面，从他们创办的刊物及其相关著述或译介的日本文艺著作中，我们也可识认。20世纪20年代末的后期创造社，为了更好地译介、宣传马克思主义，倡导无产阶级文学，积极创办一些期刊杂志，如《文化批判》（1928.1.15—1928.5）、《流沙》（1928.3.15—1928.5.30）、《思想》月刊（1928.8.15—1928年底或1929年初）及《创造月刊》（1926.3—1929.1）、《日出》旬刊（1928.11.5—1928.12.15）等。他们以这些期刊杂志为主要阵地，进行了一系列马克思主义的宣传活动，并有比较具体的理论分工，冯乃超、李初梨负责文艺理论和批评，彭康担负宣传马克思主义哲学工作，朱镜我介绍马克思主义经济理论、分析国际形势，李铁声展开马克思主义理论的翻译、介绍工作，对中国现代革命和文化都产生了不容忽视的影响。后期创造社成员所译介的马克思主义文艺理论，大都是通过日译本介绍至中国，是在他们把福本主义传入中国的过程中完成的。
经过以上抽丝剥茧的探析、溯源，便可理出这一事实：鲁迅文艺思想中的阶级意识，源头是卢卡奇的“阶级意识”理论，该理论经日本福本主义由后期创造社传至中国。正是由于福本主义、后期创造社的影响，鲁迅不仅某种程度上接受了卢卡奇的“阶级意识”理论，而且也接触到了卢卡奇的论著。正是由于后期创造社“挤”鲁迅认识到须看“几种科学底文艺论”，鲁迅先生才于1928年2月1日往内山书店购买了日译本卢卡奇的《何谓阶级意识》[17]、[18]，成为最早接触到卢卡奇著作的中国作家之一（6）。这一时期，“阶级意识”理论在日本和中国的传播与接受，充分说明了一种理论“旅行”的现象：一种理论思想进入另一种异己的文化绝非畅通无阻，无论这种理论自身多么深刻、重要，其在异域的旅行、完全（或部分）地被接纳是需要相应的社会文化条件的；同时，鲁迅对“阶级意识”理论的批判和吸纳，也印证了一种文化接受的事实：一位伟大的思想家接受一种异己的思想文化，绝不会盲目地全盘接纳，只会从本民族的社会文化的实际需要出发，有选择性地进行吸收。
注释：
（1）1924年9月，福本和夫回到日本，针对当时消极重建日本共产党、忽视党的领导权与先锋作用的以山川均为代表的无产阶级主导思想，进行了针锋相对的论争，二者的根本分歧在于是否重新组建日本共产党。山川主义忽视无产阶级政党的重要性，积极支持解散日共，认为列宁的建党思想不符合日本的客观情势，倡导无产阶级运动大众化的政策。针对山川均的消极主义，福本和夫多次著文予以批判，批判以山川均为代表的思想为经济主义、工会主义、折中主义，批判山川均的消极建党思想，积极倡导重建日本共产党。福本和夫的这一系列革命主张，迅速赢得了日本左翼知识分子的广泛支持。1926年12月，日共召开重建党组织大会，福本和夫一跃成为日共领导人，其思想由此也正式成为日共及无产阶级革命、文艺运动的指导思想。然而，由于福本主义具有左倾宗派主义的特质，加上卢卡奇（他本人因《历史与阶级意识》也受到共产国际的严厉批判）与福本和夫都先后批评布哈林不懂辩证法，而当时主持共产国际的正是布哈林，这些都注定了福本主义的命运。1927年7月，共产国际在莫斯科通过了日本无产阶级运动的纲领，即《日本1927年纲领》，批判了以山川均为代表的折中主义和以福本和夫为代表的左倾宗派主义，参加会议的福本和夫回到日本后不久便被捕入狱，福本主义在日本无产阶级运动中的主导地位结束。
（2）福本和夫独特的革命阶段论：第一，阶级意识（通过斗争，逐渐形成，并在一定条件下飞跃为意识革命）；第二，政治革命；第三，经济革命（利用政治革命来推动经济革命）。
（3）所谓“分离结合论”是指根据马克思的结合原理，从事结合前的分离工作。
（4）（5）关于创造社的分期问题和后期创造社倡导无产阶级革命文学所呈现的极强的论争批判色彩特征，详见作者的《后期创造社在中国现代革命历史中的得失》（《史学月刊》2012年第8期）一文。
（6）关于鲁迅先生往内山书店购买的日译本卢卡奇著作的书名问题，学界存在着不当的表述。黎活仁先生在论著《卢卡契对中国文学的影响》中，认为鲁迅先生购入的是《历史与阶级意识》一书。实则不然，这一问题在《鲁迅全集》第15卷“书刊注释条目”的日文部分第832页，有详细注释：“阶级意识トハ何ヅャ《何谓阶级意识》（今译为《阶级意识》——笔者注）。匈牙利卢卡契（g . lukács）著，水谷长三郎，米村正一译。昭和二年（1927年）东京同人社书店出版”。并且，在20世纪20年代，《历史与阶级意识》尚没有完整的日译本。卢卡奇论著最早的日译本出现于1927年，日本翻译界从《历史与阶级意识》中抽出两篇文章《何谓阶级意识》和《关于组织问题的方法论》，加上《列宁》，将它们译成日文出版，这也是《历史与阶级意识》第一次被译为其他语言在世界上出版。因此，鲁迅先生1928年2月1日得到的这一日译本应是《阶级意识》，而非《历史与阶级意识》一书。
参考文献：
[2]鲁迅全集（第3卷）[m].北京：人民文学出版社，1981.
[3]鲁迅全集（第4卷）[m].北京：人民文学出版社，1981.
[5]鲁迅全集（第6卷）[m].北京：人民文学出版社，1981.
[15] 冯乃超.冷静的头脑[j].创造月刊，1928，2（1）.
（责任编辑 岳毅平）
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鲁迅写小说时常常有浓重的寂寞和悲哀感。通过看客的行为轨迹，透视他们病态的灵魂，以此来解读鲁迅作品的思想内核。
在中学语文教材中，鲁迅先生的作品有好几篇入选。陈建忠先生将《药》《孔乙己》《阿q正传》《狂人日记》等作品中的“看客”们集中到一起，旁征博引，条分缕析，精辟论及，异彩纷呈，成一家之言。基于此，我向读者朋友推荐这篇文章。
在鲁迅小说的人物画廊中，看客形象是极其重要的一部分。鲁迅收入《呐喊》《彷徨》的25篇小说中几乎三分之二的小说都不同程度地勾勒、描绘了看客形象，其描写的看客人物众多，层次繁杂，组成了一个看客群体，具有 深广的揭示意义。他们是一群病态而特殊的国民：一面受到别人的欺凌和毒害，与受害者有着类似的命运;一面又自觉不自觉地甚至很有兴致地从精神上摧残那些受害更深的底层弱民，他们是“吃人”和“被吃”两面性的复合体，是那个时代的不幸者和可卑者。鲁迅通过揭示这类人的精神病态，来揭露出社会的病态，由此开掘出封建社会吃人的主题：封建社会不仅对人的肉体摧残，更是“对人的灵魂的咀嚼”。因此鲁迅小说以其独特的视角来关注病态社会里人的精神病苦，采取对人的精神创伤与灵魂病态无止境的开掘，达到对中国人灵魂拷问的目的，使鲁迅小说具有—种内在的震撼力和灵魂揭示的深刻性，显示了他小说的现代性。
下面通过看客的行为轨迹，透视他们病态的灵魂，以此来解读鲁迅作品的思想内核。
一.透视看客的行为表现，解读鲁迅对民族处境和命运的深沉思考
(1)发生在看客与底层弱民之间。
《祝福》中祥林嫂因阿毛不幸被狼吃了，在向人们倾诉痛苦的时候，鲁迅写到人们的反应：“女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一起流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷地评论着。”这些乡村老女人们(看客们)正是在“看(听)”祥林嫂的痛苦时，也使自己原本的不幸与痛苦得到宣泄、转移以至遗忘。而祥林嫂的不幸并没有引起真正的理解与同情，仅成为可供消遣的“故事”。这类行为上的冷漠表面上看是麻木、混沌的，实际上显示了看客们人性的扭曲与病态。作者正是用悲悯的眼光，嘲讽了看客的麻木与可鄙，从而一针见血地揭示出这个时代、国家乃至整个民族的病根，使国民救治问题广泛地征服和警示着众人的`心。
(2)发生在看客与先驱者之间。
鲁迅作品多次写到了先驱者牺牲后，鲜血和心肝被吃的事件。小说《药》里革命志士夏瑜惨死于敌人的屠刀下，而与他生活在一个城市的乡亲华老栓夫妇却迷信邪说，用开茶馆辛辛苦苦攒起来的一包洋钱，买了用夏瑜的血制成的人血馒头，为生了痨病的儿子小栓治病，但最终小栓还是命丧黄泉，先驱的血不仅白流了，而且白吃了，这是双重的悲哀。因此看客们不仅鉴赏着先驱者的牺牲，而且还从精神和肉体上“吃”掉先驱者，这才是古往今来一切先驱者和革命者最深层的悲剧。
正如鲁迅所说：“看客们对先驱的死基本上是无动于衷的，充其量只是获得更多的餐桌旁闲聊的素材罢了，先驱的血恰好可以给这些过着灰色、平庸生活的闲人们着一层红色，增加一点刺激，充当他们无聊人生的调味品。”鲁迅为民众不能唤醒而深感悲哀。
总之，鲁迅的小说善于抓住看客们病态的行为来剖析其扭曲的灵魂，以促使人们痛感提高人民觉悟的迫切性。所以从《呐喊》到《彷徨》，鲁迅绝望的精神状态的加深，灰色状态的浓烈，体现了鲁迅对民族处境和命运的深沉思考，要求国人具有精神解放、精神独立的愿望，要求国人具有完整、完善的自我意识的思想。
二.透视看客的灵魂实质，解读鲁迅批判民族劣根性的苦心和特色
露出看客们是那么的愚昧、麻木、无知，对周围一切是那么冷漠的病态灵魂。作者正是从心灵角度切入看客的内心世界和灵魂深处，鲜明地表现了批判国民性的苦心和特色。
首先，看客们赏鉴的实质——灵魂病态。
这就是鲁迅笔下愚昧、冷酷的民众——看客们。他们生活空虚无聊，爱热闹，充满好奇，但是精神愚昧麻木，缺乏同情，没有人格观念，丧失正义感和道德观，甚至连民族意识都可以抛弃掉，仿佛是一群要被屠宰的猪，死到临头还觉得眼前的事好笑呢。
这正是他们精神受到极大压抑和毒害的病态心理。以鉴赏别人的不幸为幸事，像赶集那样热热闹闹地去看杀人，神情专注、情绪激动地去看要救他们脱离受压迫境遇的革命者被处决，而眼中却流露出漠然的神色。从中我们不难体会出作者“疗救病苦”的苦心：民众们处在一种愚昧混沌的状态中，已被“捏了脖子”而不自知，不知自己在赏鉴别人、评头品足的同时，也即将被放上砧板的处境。
其次，看客们的精神实质——“帮闲”心态。
鲁迅小说中的看客不过是一群任人驱使、宰割、奴役的奴隶，甚至是连奴隶也不如的牲口。然而这种人的本领就在主人有急之时能够出来帮忙解急，充当着“帮闲”的角色。
《孔乙己》中的人物核心是孔乙己与酒客的关系，而酒店“小伙计”作为一个旁观的看客，他先是“附和着笑”，后又冷酷地拒绝了孔教自己识字的好意，从而成了一个被看客同化、滑入“帮闲者”行列的看客。
《药》在描写刽子手康大叔讲夏瑜在牢中鼓动牢头造反时，茶馆中看客们“帮闲”的心态表现得更为淋漓尽致：“二十多岁的人”很气愤，“驼背五少爷”也很气愤;“花白胡子”、“二十多岁的人”、“驼背五少爷”接二连三地大叫夏瑜是“疯了”。这就是“帮闲者”的悲哀：当惯了奴隶的民众，对先驱的“造反理论”根本不接受，却以“疯子”的恶名来评判先驱者死的价值。而他们只是为了帮茶馆中的“闲主子”增加一点谈资罢了。
再看看大名人阿q。他是劳苦大众的典型代表，也是一名“出名”的看客。他看到过革命党人被杀，看到过白举人的秘密等。但他又不是一名普通的看客，他虽然看到的是很大的秘密，然而他并不会采取明智的措施，只想帮主子增长点见识，顺便提升一下自己的地位，最后反而被赵太爷之流所警惕、所陷害，落得个“被看”的下场。他和鲁迅笔下众多看客们有所不同，但结果却比他们还惨。“帮闲者”出于“好奇”，结果却是无奈的任人宰割。这就是无知的中国人，一群爱看热闹、没有自尊和骨气的中国人的下场。
再次，看客们的行为实质——帮凶角色。
在鲁迅的小说中，先觉者、改革者受迫害是较常见的主题。《药》《孤独者》等小说都写到强大的社会势力对孤独的改革者的迫害。而《狂人日记》也可以看作是一篇记录先觉者“狂人”被社会整体势力(看客们)迫害的作品。在“古久先生”的陈年流水簿子被狂人“踹了一脚，使得古久先生很不高兴”时，导致了整个社会对狂人的仇视。虽然他们“也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老娘被债主逼死的”，但却不觉悟，自觉不自觉地成了统治者的帮凶和对狂人围攻、迫害的庸众。
《长明灯》中的疯子向群众启蒙的结果却是招致群众的迫害。《阿q正传》中阿q被押赴刑场示众的场面，都彻底暴露了民众残忍无比的野兽本性。
总之，鲁迅对“看客”的艺术表现和意象群的苦心经营，对民众鉴赏受难者所表现出的冷漠的批判，给人们的心灵带来极大的震动，展示出他“忧愤深广”的小说意蕴和“精神界战士”的人格魅力。他的忧、他的愤，都与深受封建礼教和封建制度所毒害、所束缚的国民病苦有关，和对民族命运的思考与焦虑有关。而他把根除奴性、扫荡封建文化和思想毒流视为改造国民精神之根本任务，他的“理想人性”就是彻底摆脱奴性、恢复原属于人的独立人格和自由精神。这种表现的深切和格式的特别，正是他成为中国现代文学史上最伟大的思想家、革命家的原因所在，也使《呐喊》《彷徨》成为中国现代小说的开端和成熟的标志。
我眼中的鲁迅篇三
1. 上野的樱花烂熳的时节，望去确也像绯红的轻云，但花下也缺不了成群结队的“清国留学生”的速成班，头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。
5. 资本有大小，主义是一样，因为这是资本主义的社会，像一个极细极大的筛子，一点一点地从上面往下筛钱，越往下钱越少。
7. 虽生之日，犹死之年。——鲁迅《朝花夕拾》
9. 中国的哭和拜，什么时候才完呢？——鲁迅《朝花夕拾》
11. 他应当在最好的饭摊上吃顿饭，如热烧饼夹爆羊肉之类的东西。吃完，有好买卖呢就再拉一两个；没有呢，就收车；这是生日！
12. 这便是岁月的刀刃对生命具象做出的最残忍的雕琢。
14. 生活如花，姹紫嫣红;生活如歌，美妙动听;生活如酒，芳香清醇;生活如诗，意境深远，绚丽多彩。
15. 到别的地方去看看，如何呢？
16. 我们先前比你阔多啦，你算是什么东西！——鲁迅《阿q正传》
17. 我因为听说中国人是很敬重鬼的，所以很担心，怕你不肯解剖尸体。现在总算放心了，没有这回事。
20. 我到仙台也颇受了这样的优待，不但学校不收学费，几个职员还为我的食宿操心。
24. 干事便在黑板上写广告，末一句是“请全数到会勿漏为要”，而且在“漏”字旁边加了一个圈。
25. 人必生活着，爱才有所附丽。——鲁迅《伤逝》
26. 老马对祥子说，单个的蚂蚱虽然也能蹦得很远，但教小孩子逮住了，用线拴上，连飞都飞不起来。
29. 这有时使他自愧，有时使他自喜，似乎看的明明白白，他的家庭是沙漠中的一个小绿洲，只能供给来到此地的一些清水和食物，没有更大的意义。
31. 今天买上了新车，就算是生日吧，人的也是车的，好记，而且车既是自己的心血，简直没什么不可以把人与车算在一块的地方。
32. 坐在窗台上，看着远方，天色迷蒙，黑暗就要到来，刚刚心疼到无以复加，闭上眼睛，强迫自己睡去，嗓子干涩难受，心情失落到了极点。
35. 实物是那么样的，我们没法改换它。
37. 大地之灯是这样的唯一，并且不可取代。其实每一个人心里都会有这样的一盏灯火，无论是炙热的白昼，还是昏暗的黑夜，都持续的发出银白色的光芒，照耀着我们离散的未来。
38. 但在那时那地，我的意见却变化了。
39. 如果可以的话，我会在这个季节里寻找一个夕阳西下的怀抱，即使太阳已经没有了光亮，可那个怀抱永远是属于阳光温暖的。每当夜幕降临时，俩个人身影的依偎便是一天的开始。
40. 抉心自食欲知本味创痛酷烈本味何能知?——鲁迅《野草》
42. 其次却只记得水户了，这是明的遗民朱舜水先生客死的地方。
43. 绝望正与希望相同，大恨恰恰是大爱的起点。——鲁迅《野草》
49. 原来我的讲义已经从头到末，都用红笔添改过了，不但增加了许多脱漏的地方，连文法的错误，也都一一订正。
50. 那些闲看枪毙人的人们，他们也何尝不酒醉似的喝采。
54. 忘了冷，忘了张罗买卖，他只想往前走，仿佛走到什么地方他必能找回原来的自己，那个无牵无挂，纯洁，要强，处处努力的祥子。
55. 在讲堂里的还有一个我。
56. 个人的希望与努力蒙住了各个人的眼，每个人都觉得赤手空拳可以成家立业，在黑暗中各自去摸索个人的路。
58. 骆驼忽然哀叫了两声，离他不远。他喜欢这个声音，像夜间忽然听到鸡鸣那样使人悲哀，又觉得有些安慰。
59. 一个拉车的吞的是粗粮，冒出来的是血；他要卖最大的力气，得最低的报酬；要立在人间的最低处，等着一切人一切法一切困苦的击打。
60. 日本报纸上很斥责他的不逊，爱国青年也愤然，然而暗地里却早受了他的影响了。
62. 夏先生的手很紧，一个小钱也不肯轻易撒手出来进去，他目不旁视仿佛街上没有人，也没有东西。
65. 先生读书入神的时候，于我们是很相宜的。有几个便用纸糊的盔甲套在指甲上做戏。我是画画儿，用一种叫作“荆川纸”的，蒙在小说的绣像上一个个描下来，象习字时候的影写一样。读的书多起来，画的画也多起来；书没有读成，画的成绩却不少了，最成片断的是《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本。后来，因为要钱用，卖给一个有钱的同窗了。他的父亲是开锡箔店的；听说现在自己已经做了店主，而且快要升到绅士的地位了。这东西早已没有了罢。
66. 有时候沿着一个陌生人的的生命脉络向前追溯，就清晰地感到每个人灵魂深处的雷同。
67. 有一天，本级的学生会干事到我寓里来了，要借我的讲义看。
70. 这藤野先生，据说是穿衣服太模胡了，有时竟会忘记带领结；冬天是一件旧外套，寒颤颤的，有一回上火车去，致使管车的疑心他是扒手，叫车里的客人大家小心些。
72. 大概是物以稀为贵罢。
75. 人把自己从野兽中提拔出，可是到现在，人还把自己的同类去到野兽里去。祥子还在那文化之城，可是变成了总受，一点也不是他自己的过错。
76. 凡是能使他们缓一口气的，他们就有胆子拿起来；生命就是且缓一口气再讲，明天再说明天的。
78. 实在标致极了。
79. 人呢，能直立了，自然是一大进步；能说话了，自然又是一大进步；能写字作文了，自然又是一大进步。然而也就堕落，因为那时也开始了说空话。说空话尚无不可，甚至于连自己也不知道说着违心之论，则对于只能嗥叫的动物，是在免不得“颜厚有忸怩”。
80. 在这个吵得人分不清东南西北得世界里，我们手里所持有的干干净净的初衷，不多了。握好了，别丢了。明天还要赶很远的路。
82. 我拿下来打开看时，很吃了一惊，同时也感到一种不安和感激。
85. 他的性格，在我的眼里和心里是伟大的，虽然他的姓名并不为许多人所知道。
88. 人生最美好的，年们一都是在你停止生存时，也是他想走是他能以你所创造的一切为人便岁都只服务。
89. 虎妞刚起来，头发髭髭着，眼泡儿浮肿着些，黑脸上起着一层小白的鸡皮疙瘩，象拔去毛的冻鸡。
92. 呜呼，无法可想！
94. 也有解散辫子，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭。
96. 问问精通时事的人，答道，“那是在学跳舞。”
97. 不知怎地，我总还时时记起他，在我所认为我师之中，他是最使我感激，给我鼓励的一个。
100. 不一都家之学声一是为着忘之往并不的永却多事不一都家之学声一是为着忘之往并不，一都家之学声一是为着忘之往并不的留风家之学年也我没有用!
101. 我虽然觉得客店兼办囚人的饭食和我不相干，然而好意难却，也只得别寻相宜的住处了。
102. 中国是弱国，所以中国人当然是低能儿，分数在六十分以上，便不是自己的能力了：也无怪他们疑惑。
104. 东京也无非是这样。
105. 今天都在你们面前陈诉承认了，严正的小朋友，请你们裁判罢!
106. 但在我，这一声却特别听得刺耳。
107. 或许是不知梦的缘故，流离人外种起人追逐幻影。
109. 不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有拥肿的根。有人说，何首乌根是有象人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从来没有见过有一块根象人样。如果不怕刺还可以摘到覆盆子，象小珊瑚珠攒成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得远。
我眼中的鲁迅篇四
;摘 要：在1980年代之后的鲁迅研究中，钱理群的研究有着鲜明的个人特色。他将自己的生命感觉融入对鲁迅的理解之中，尤其强调与鲁迅的精神对话与心灵相通。本文将首先从鲁迅研究史的脉络，分析这种感性的解读之成为可能的历史语境，指出钱理群正是借助这种方法发掘出了鲁迅丰富的心灵世界。钱理群始终坚持这种认识鲁迅的感性方法，他与1990年代后追求专业化、纯学术的鲁迅研究界存在着明显张力。钱理群通过塑造不同的鲁迅形象，使鲁迅的精神传统以及鲁迅研究保持着与同时代的密切关系。钱理群的研究视野虽然从鲁迅扩展到20世纪知识分子精神史，但是他关注个体研究对象感性生命的方法未曾改变。
关键词：鲁迅;钱理群;感觉;生命
在中国现代文學领域中，恐怕不会再有第二个作家像鲁迅这样受到人们长期不断的关注和研究。如果从鲁迅生前的评论文章算起，鲁迅研究至今已有百年多的历史。在那些汗牛充栋的研究性著作中，钱理群先生的鲁迅研究始终有其独特的一面。如今，任何寻求进入鲁迅精神世界的——无论是喜爱鲁迅作品的大众读者抑或专业的研究者，往往需要首先叩访他的成果。如研究者所指出的，就鲁迅研究的影响力而言，钱理群有着他人无出其右的地位。{1}当越来越多的专精的学术成果涌现而最多只能在圈内激起几丝涟漪，以至于有学者开始深思表面上繁荣的现代文学研究其实早已无法引起社会公众的兴趣时，{2}钱理群的鲁迅研究就更加是一个令人注目的现象。
钱理群对此有着明确的方法论自觉，他多次向读者表示：“我有一个设想，就是讲的比较形象，比较感性，这也是这些年来我自己的一个学术追求。”{4}并在演讲中不断地追问读者的情感反映——“你的内心有什么感觉？”{5}他试图以此把自己从鲁迅世界中所感受到的情感体验传达给每一位听众。⑥在他看来，“感觉”正是“接近鲁迅内心世界和他的艺术的‘入门’的通道”。{1}这种直击人心的感性力量或许正是钱理群鲁迅研究的精髓及其获得广泛影响力的原因之一。钱理群通过一种“感觉主义”方法向读者展现了他心目中的鲁迅形象，{2}并激励着读者用属于自己的生命感觉塑造出独特的鲁迅观。
一、“感觉”的历史起源
当我们称钱理群的鲁迅研究充溢着丰富的感性经验时，并不意味着这种方法使得他的研究蜕变为了随意性的阅读感受，而是要求我们首先思考一个相对不那么感性的话题，即，去寻找他的感觉主义所诞生的历史语境。对钱理群而言，“感觉”最开始经过了一段与先验主义抗拒和斗争的过程——这种先验主义来自于他早先阅读鲁迅的政治压力。
钱理群恢复独立思考的过程毫不轻松，他描述当时走进鲁迅的感受——“我觉得鲁迅是在用鞭子抽打我的灵魂，我无地自容。”{4}同时伴随着“难言的、掏心挖肺的痛苦”。{5}倘若没有那个时代的历史经验与深刻的自我认知，这种面对鲁迅而生的痛彻心扉的感受或许会显得难以理解。这种感受不仅在当时深入骨髓，而且一直延续在他此后的研究中，他始终真诚地面对着自我与鲁迅，也自然由此催生了那些饱含着丰富情感的词汇。按照钱理群自己的说法：“鲁迅就是这样在这非常年代开始与六七十年代成长起来的年轻一代发生了心灵的感应。”⑥对当时的钱理群而言，与鲁迅的相遇也是背负起精神重担的开始。
钱理群常常推广这样的经验之谈：“人在春风得意、自我感觉良好时，大概是很难接近鲁迅的;人倒霉了，陷入了生命的困境，充满了疑惑，甚至感到了绝望，这时就走进了。”{8}如果说第一次与鲁迅的相遇，使他在“文革”的阴影中真正体验到了鲁迅——按钱理群自己的说法，他此前根本读不懂鲁迅，只有“经过那场灾难，进入绝望的境地，这才找到了鲁迅，与他相遇”。{1}第二次与鲁迅的相遇，则是经历了2000年前后的一场大病。尽管钱理群每每使用着“相遇”这一感性色彩浓郁、容易让人生出美妙联想的词汇，但每一次的“相遇”却都与他的精神、生命陷入绝望的感受密切相关。因此，钱理群对于鲁迅更能生发一种同情的理解，如在1980年代的那部体现了一个时代鲁迅研究转向的《心灵的探寻·序言》中，“认同”就是屡屡出现的关键词，诸如，“我们与鲁迅认同，实质上就是在审视鲁迅灵魂的同时，更严峻地审视、解剖自己的灵魂，‘煮自己的肉’，也正是在这个过程中，真正理解与接近了鲁迅”。{2}钱理群此后的鲁迅及其他的研究从根源上受益于早年在贵州安顺的那次深刻反省。
作为钱理群鲁迅研究最重要的关键词，“心灵”一语标示着鲁迅研究转入了更为内在化的层面，从而与那种外在的、僵化的、意识形态化鲁迅拉开距离，“鲁迅是一个独立的‘世界’：他有着自己独特的思想及思维方式，独特的心理素质及内在矛盾，独特道德情感及情感表达方式，独特的艺术追求、艺术思维及艺术表现方式”。③最能够显示鲁迅“独特”之处的地方在于他的“心灵辩证法”，通过对鲁迅心灵的探寻，钱理群揭示了鲁迅何以能够获得人们的景仰，“鲁迅正是通过这种探求，真正深入到民族大多数普通人民的心灵深处，转化为真正的精神力量”。{4}与此同时，他此前被压抑的感性经验也得到了释放。
与感性相对的是先验的鲁迅形象，这种先验的鲁迅形象來自于政治意识形态的压力。这种压力在1940年代及之后塑造、强化了鲁迅研究中的形而上学权威，并终于在1980年代遭到一批具有反叛精神的鲁迅研究者的批评。正如同钱理群一代的鲁迅研究者汪晖先生在其《鲁迅研究的历史批判》中所指出的，在此前长期的历史中，鲁迅研究充斥着政治意识形态化的“简单的决定论思维”，研究者的个人感性经验无不被这种决定论思维所引导，这导致了无论从哪一方面开展的鲁迅研究最终都要归结到先验的、不证自明的政治化结论。这是一个被圣化的、作为马克思主义者的鲁迅给研究者造成的困境。先验的政治判断窒息了研究者在阅读鲁迅过程中所产生的感性经验，汪晖描述了诸如冯雪峰这样有着深厚造诣的鲁迅研究者所遭遇过的困境，尤其突显出先验判断如何阻断了他的直观感受，“他直觉地感到那些指责鲁迅‘悲观’、‘虚无’的幼稚的马克思主义者没有理解鲁迅‘正视黑暗’和执着现实的精神，但先验的判断却使他没有循此而去研究鲁迅精神的这种复杂现象及其意义”。{5}由此，先验的政治压力使得研究者与鲁迅的思想、文学世界之间必然产生隔阂。
对钱理群而言，“回到鲁迅本体”使得他的鲁迅研究总是附带着个人的生命史痕迹。在1980年代之后，随着中国社会的巨变，作为一个敏锐的时代观察者，钱理群的问题意识发生过明显变化。1990年代中后期，他又发掘出了“社会的鲁迅”“民族的鲁迅”“左翼的鲁迅”。{2}当鲁迅与社会、民族、左翼再次关联在一起，或许会让人想起上一代鲁迅研究的范式，钱理群亦曾坦陈：“在某种程度上回到了前辈的研究那里，又有了新的发展。”③鲁迅形象的变换不仅具有当代中国史的镜像意义，同时也是他个人对时代变化不断更新的历史感觉的结果——这或许是钱理群鲁迅研究中所未曾改变过的内容。
二、捕捉“感觉”的可能与方法
现代学术体系越发专业化与精细化，钱理群以个人感觉作为第一前提的鲁迅研究同这一趋势存在着明显的张力。尤其在1990年代之后，从社会科学领域率先发出的建立中国学术规范的要求，使得1980年代那种带着个人生命史痕迹的研究遇到了挑战。
如果说钱理群及其所代表的1980年代的鲁迅研究的特点，在于反抗因为政治意识形态的压力导致鲁迅被“圣化”“僵化”而与读者产生的心灵距离，强调回到鲁迅本体，继而寻求研究者主体同鲁迅之间的心灵沟通，那么，1990年代学术界旨在建立与国际接轨的学术规范恰恰要求研究者与对象之间保持一种理性化、科学化的距离。
与此并非巧合的是，一生对理性化情有独钟的西方古典社会学大师韦伯在1990年代得到了中国学术界的热烈赞和。在《以学术为业》这篇演讲中，韦伯提出了一种祛魅的价值中立的学术观念：“今天，作为‘职业’的科学，不是派发神圣价值和神启的通灵者或先知送来的神赐之物，而是通过专业化学科的操作，服务于有关自我和事实间关系的知识思考。它也不属于智者和这人对世界意义所做沉思的一部分。”{4}韦伯为了维护理性原则，要求学者把个人的好恶态度、美丑观念、价值判断、终极的意义清除出去。韦伯的《以学术为业》正是有感于当时德国学者沉湎于直观和个人化的神秘体验，他担忧这种同研究对象丧失距离的状况会损害理性的普遍有效性。按照韦伯的现代学术理念，现代学术研究并不具有为人生提供指导的意义与功能，个人化的感性经验应当受到研究者自觉地克制。据此，钱理群的鲁迅研究或可以被划到浪漫主义或理想主义的类型中去。
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引导语：《朝花夕拾》是一本家喻户晓的散文集，它是鲁迅唯一一部回忆性散文集。书名的意思是早晨盛开的鲜花，傍晚的时候摘掉或捡起，今天为大家分享一下鲁迅《朝花夕拾》中的好段。
1) 生命是盛开的花朵，它绽放得美丽，舒展，绚丽多资;生命是精美的小诗，清新流畅，意蕴悠长;生命是优美的乐曲，音律和谐，宛转悠扬;生命是流淌的江河，奔流不息，滚滚向前。
2) 成熟是一种明亮而不刺眼的光辉，一种圆润而不腻耳的音响，一种不需要对别人察颜观色的从容，一种终于停止了向周围申诉求告的大气，一种不理会哄闹的微笑，一种洗刷了偏激的淡漠，一种无须声张的厚实，一种并不陡峭的高度。
3) 前天，已将《野草》编定了;这回便轮到陆续载在《莽原》上的《旧事重提》，我还替他改了一个名称：《朝花夕拾》。带露折花，色香自然要好得多，但是我不能够。便是现在心目中的离奇和芜杂，我也还不能使他即刻幻化，转成离奇和芜杂的文章。或者，他日仰看流云时，会在我的眼前一闪烁罢。
4) 人生是美好的，又是短暂的。有的人生寂寞，有的人生多彩，不同的人有着不同的人生追求;人生是一条没有回程的单行线，每个人都用自己的所有时光前行。
5) 人生似一束鲜花，仔细观赏，才能看到它的美丽;人生似一杯清茶，细细品味，才能赏出真味道。我们应该从失败中、从成功中、从生活品味出人生的哲理。
6) 人生如一本书，应该多一些精彩的细节，少一些乏味的字眼;人生如一支歌，应该多一些昂扬的旋律，少一些忧伤的音符;人生如一幅画，应该多一些亮丽的色彩，少一些灰暗的色调。
7) 人生的路漫长而多彩，就像在天边的大海上航行，有时会风平浪静，行驶顺利;而有时却会是惊涛骇浪，行驶艰难。但只要我们心中的灯塔不熄灭，就能沿着自己的航线继续航行。人生的路漫长而多彩：在阳光中我学会欢笑，在阴云中我学会坚强;在狂风中我抓紧希望，在暴雨中我抓紧理想;当我站在中点回望，我走出了一条属于我的生之路。
8) 假如生活中你失败了，请不要将忧伤的泪水写在脸上。失败也是一种收获，生活中最得要的是有一份十足的勇气和一个创业的胆量。
9) 希望源于失望，奋起始于忧患，正如一位诗人所说：有饥饿感受的人一定消化好，有紧迫感受的人一定效率高，有危机感受的人一定进步快。
10) 往事如歌，在人生的旅途中，尽管有过坎坷，有过遗憾，却没有失去青春的美丽。相信自己，希望总是有的，让我们记住那句话：错过了太阳，我不哭泣，否则，我将错过月亮和星辰。
11) 别在树下徘徊，别在雨中沉思，别在黑暗中落泪。向前看，不要回头，只要你勇于面对抬起头来，就会发现，分数的阴霾不过是短暂的雨季。向前看，还有一片明亮的天，不会使人感到彷徨。
12) 爱心是冬日的一片阳光，使用饥寒交迫的人感受到人间的温暖;爱心是沙漠中的一泓清泉，使用权濒临绝境的人重新看到生活的希望;爱心是洒在久旱大地上的一场甘霖，使孤苦无依的人即刻获得心灵的慰藉。
13) 希望源于失望，奋起始于忧患，正如一位诗人所说：有饥饿感受的人一定消化好，有紧迫感受的人一定效率高，有危机感受的人一定进步快。
14) 生活是一部大百科全书，包罗万象;生活是一把六弦琴，弹奏出多重美妙的旋律：生活是一座飞马牌大钟，上紧发条，便会使人获得浓缩的生命。
15) 人生似一束鲜花，仔细观赏，才能看到它的美丽;人生似一杯清茶，细细品味，才能赏出真味道。我们应该从失败中从成功中从生活品味出人生的哲理。
16) 人生是美好的，又是短暂的。有的人生寂寞，有的人生多彩，不同的.人有着不同的人生追求;人生是一条没有回程的单行线，每个人都用自己的所有时光前行。
17) 生活的海洋并不像碧波涟漪的西子湖，随着时间的流动，它时而平静如镜，时而浪花飞溅，时而巨浪冲天……人们在经受大风大浪的考验之后，往往会变得更加坚强。
《朝花夕拾》的10篇作品，以优美的文字、热烈而又深沉的感情回忆了作者从儿时到青年，辛亥革命时期的生活片段，侧面揭露了当时中国的社会景象。作者在回忆保姆、父亲、老师和朋友逝去的同时，也对丑恶的社会现象进行辛辣的讽刺，爱憎分明，作品中流露着一位人间至爱者对于人生存的基本问题——爱与死的童年体验的回忆和成年以后的深沉思考。
①《朝花夕拾》一录作为“鲁迅回忆的记事”，大多侧面地反映了鲁迅少年时期的生活。
②作者敏锐地将目光投向各个社会层面，评说世态，剖析习俗，叙写感触，抒发心声。
③显现在“朝花夕拾”系列散文里的远非个人生命的写照，而更像是一幅具有特定时代氛围的长卷。
我眼中的鲁迅篇六
在我看来，这根本就是鲁迅最精炼最概括的自传和剖析。一块铁，经过几千度高温高压的煅烧，具备了灼人的热力和爆发的力量，再要让xxx通红xxx的本体经过冷水的浇淋，才能转变成xxx纯青，透明xxx的冰一般的利剑。也就是说鲁迅是在火与冰这两个不断交替的极端的锤炼下，成长起来的。
xxx我将深味这非人间的浓黑的悲凉，以我的最大哀痛显示于非人间，使他快意于我的痛苦xxx。有时仿佛觉得已经是xxx痛定之后xxx了，却又因为xxx学者文人的阴险论调xxx决心显示xxx最大哀痛xxx，又不想让其xxx快意xxx，直至无处可逃，才喷出火山的岩浆和全身的冷气，冷与热交错对流，必然掀起心灵巨大的海啸，使整个中国都为之颤动。
叔本华说，一个人要有他本身的思想，才有真理和生命。鲁迅独到尖锐的思想就是迷茫中的中国的真理和生命，如果没有了他，20世纪的中国思想必然会黯淡无光，民族的魂魄也许仍然在飘荡。
我眼中的鲁迅篇七
;摘 要：鲁迅是20世纪中国的文化巨人之一，对中国现代文学史的发展有着 长远而深刻的影响。他极富创造力与想象力的文学创作，为中国现代文学的发展奠定了深厚的基础。对于自己的时代和民族而言，鲁迅的存在和创作是超前的，所以要想真正的消化和理解这位伟大的文学创作者和思想巨匠给我们留下的思想文化遗产，还有漫长的路要跋涉。以鲁迅创作为研究导向，势必能挖掘出众大量有价值的研究课题，本文笔者想以《阿q正传》为例，初步探讨鲁迅创作的文体风格。
关键词：鲁迅;《阿q正传》;鲁迅体;现代文学
作者简介：叶倩虹（1988.8-），女，安徽人，本科，讲师，研究方向：语文教育。
[中图分类号]：i206 [文献标识码]：a
引言：
在中国现代文学研究史中，鲁迅的《呐喊》、《彷徨》一直被视为是中国现代小说成熟的标志。一个非常重要的原因就是其创造出了以《阿q正传》为代表的现代小说史中的经典作品。《阿q正传》是最早被介绍到世界的中国现代小说，是中国现代文学自立于世界文学之林的典型代表。梁实秋曾评价《阿q正传》为“最好的短篇小说”。《阿q正传》作为一部伟大的现代小说，具有极高的研究价值，不同时代、民族、层次的读者阅读它、理解它、阐释它，形成了一部永远都在进行中的接受史。多年来围绕《阿q正传》展开了深刻的“批判国民劣根性”的研究。其实，《阿q正传》不仅具有着深刻丰富的思想内容，还具有形式上的先锋性。本文将以其为切入点，初步探讨“鲁迅体”的文体风格特征。
一、关于“文体”的概述
在具体探讨《阿q正传》的文体特征之前，笔者将对“文体”这一理论术语进行简要的阐述。首先需要明確的是“文体”是文体学领域的一个基本的概念范畴，目前对于它并没有一个确定的定义，但是当下对于“文体”的解释主要有广义和狭义的两种。广义的文体指的是某一种语言的各种变体。例如因不同行业实践差异产生的法律文体、新闻语体、科技语体等;又如我们通常所说的正式语体和非正式语体等。狭义的文体简单来说就是文学文体。著名的文学理论家童庆炳先生定义“文体”为：“在一定的话语秩序中形成的文本体式。”童老所言的“文体”是一个体系化的存在，它在表象层面体现为文学文本所遵循的话语秩序和话语特征，同时在其背后更是联系着创作者进行创作的条件和特征，还有与文体相联系的广阔的社会人文环境。这里对于“文体”的定义强调了文体在反映创作者自身感受方式、个性特征、思维方式和文化精神上的独特价值与意义。而本文所指的“文体”是狭义的“文体”，即文学文体意义层面展开对于《阿q正传》文体风格的探讨。
虽然对于“文体”意义存在着众多不同的解释，但是总体而言，“文体”的含义主要有三种：第一种就是体裁，即文体的种类，例如我们通常所说的散文、小说、诗歌和戏剧等;第二类就是语体，即语言文体，例如不同民族国家各具特色的语言符号，语体的不同很大程度上反映出不同民族、行业、时代人们在文化审美与社会环境上的差异性：第三类就是风格，即文体风格，不同时代、不同民族、甚至是同一时空下的不同个体都存在自身独特的文体风格，例如说到浪漫主义诗歌我们就会想到李白，现实主义诗歌就会想到杜甫，提到鲁迅就会想到辛辣的嘲讽和深刻的批判。文体是一个具有丰富内涵的概念，是一个层次分明的系统化概念。除了诗歌、散文、戏剧和小说等四大基本文体之外，还可以对问题进行更加细致的分级。例如：将以上四大基本的文体类型作为第一级，以小说这一支线为例，还可以按照篇幅长短划分为长、中、短篇小说等二级文体，按照创作方法差异分为现实主义、现代主义、浪漫主义小说等三级文体等等，同样的其他的问题也可以做相对的分级，从而形成关于文体的巨大系统。
二、鲁迅文体研究现状综述
鲁迅作为现代文学史上的以为泰斗级的人物，他的创作对于文体的现代化具有重要的价值和意义，所以在整个鲁迅研究中，问题研究应该被置于一个较为重要的地位。但是从目前的研究现状看来，关于鲁迅文体的研究长期处于较为冷门和薄弱的状态。所以本文希望可以通过分析《阿q正传》的文体风格，初步探索“鲁迅体”的艺术特征。
对于《阿q正传》的文体研究，主要开始于上个世纪 90年代中期开始的，有以下几位先生的研究成果值得关注和借鉴。首先是杨义老师在《鲁迅小说综论 》一书中对鲁迅文体特征做了三点经典的概括，即注重锤字炼句的“曲”、擅长双重折射的艺术表现和刚柔交织、悲喜剧交融的艺术风格。杨先生对于《阿q正传》文体风格的概括主要是从一般和宏观意义上进行阐释，而对于具体的文体所具备的独特性缺乏细致的分析。林荣松先生在《传统的认同与超越——鲁迅小说文体新论》一书中则主要从体裁的角度入手，指出“鲁迅的小说大多是亦庄亦谐的讽刺小说”，这种分析无疑是合理的科学的，但是缺乏对于文体最基本的内容——语言的组织秩序和组织规范进行阐述。杜圣修在《〈阿q正传〉的文体特征及其解读方法》中在林荣松先生的基础上进一步指出《阿q正传》属于讽刺小说中的虚幻交织性的讽喻体小说（即采用寓言的方式进行创作），并对小说的人物形象和故事情节的荒诞性、象征性进行了分析。除此之外，还有一些研究学者注重从文体的体裁意义出发研究《阿q正传》，例如：邹贤荛先生在其《鲁迅小说的先锋性：《阿q正传文体戏仿与跨文体写作》一书中提出：《阿q正传》是对传统的章回体小说模仿的结果;而叶世祥先生则认为《阿q正传》的结构形式本质上是人物传记式的。他在《文化转型与鲁迅小说的创作》一文中写到：
整部《阿 q正传》的结构形式都刻意模拟一种模式，即“篇首介绍人物姓氏籍贯、中间叙述人物英雄业绩、最后大团圆”这一结构模式，而这种模式是比较常见的传统的人物传记式的记录方式。
通过鲁迅文体研究综述来看，当前学术界和研究者对于鲁迅文体研究虽然在不断进步和发展，但是大多缺乏较为完整具体的阐释，所以下文笔者将结合《阿q正传》中的具体描写，具体探讨“鲁迅体”的特征。
三、《阿q正传》表现出的“鲁迅体”特征
（一）语体：精于锤字炼句，善用意象与修辞
首先，在《阿q正传》中充分体现了鲁迅在创作中注重对于字词的锤炼。笔者私以为精深与朦胧再合适不过了。首先精深体现在文本中对于成语及古典词语的运用上。这些词语相较于白话文具有天然的精简优势。而朦胧则体现在鲁迅在使用白话的同时还使用了很多同义词、偏正短语的修饰语及本身词义较为模糊的词语等，甚至通过调换语序的方式造成独特的语言表达效果。例如“大约未必十分错”、“他这时确也很有些忐忑了”，这些表述通过大量模糊词义的叠用、模糊词义与明确词义的连用等，使得文本的语言表述变得模糊和不确定，最终引起读者产生一种荒诞、恍惚的审美体验。除了词语的锤炼之外，鲁迅也很重视句子之间的疏密得当。在《阿q正传》中共出现“然而” 40次，“但”83次，“而”145次，作者注重通过关联词连接浅易的白话句子，注重长短句交错，使得整体表达错落有致。
另外，在《阿q正传》中运用了丰富的修辞和意象。《阿q正传》大量使用反复的修辞。例如：全文反复出现的“怒目而视”、“深恶而痛绝之”;第二章中曾三次出现“心满意足地得胜地走了”、这些反复不仅在强调中使得内涵的表达更加深刻，也使得小说的结构更加完整。除此之外，文本还巧妙地运用了 丰富的意象来提高表达效果。一方面通过使用自身具有文化意义的意象来增强暗示性，例如：“睡着”这一意象本身具备“停止、知觉受限”的意义，在文本中则象征着阿q麻木的精神状态和最终死亡的悲剧结局。另一方面，大量使用具有作者个人特色的私人意象以直观地深化情节和人物，例如：用“辫子”象征着封建和阿q思想中根深蒂固的腐朽，用“褡裢”象征财富与权势。
（二）体裁：具有较强讽刺意味的纪传体
总体来说，任何时代的文体都大致可以分为两类，即具有创新意义的文体和传承意义的文体，前者指的是某一时代出现的前所未有的文体，而后者则指的是认同和模仿傳统文体写作的文本。而《阿q正传》既不属于完全意义上的创新性文体，也不完全属于传承意义的章回体，它是第三种文体，即一种具有较强讽刺意味的纪传体。在《阿q正传》中，“叙述者以作传人的身份出现，类似民间讲唱话本的说书人”，这种体裁和写作方式体现出了对于传统章回体小说的继承，另一方面，它还借鉴了西方短篇小说集中精致的特征，看似自由无拘的叙述始终紧紧地围绕阿q展开，体现出特殊时代下中西交融的创作尝试。
（三）风格：“狂欢化”的讽刺
著名理论家巴赫金认为讽刺性的文体一般具有狂欢化的特征，而《阿q正传》的文体风格就集中体现了这种狂欢化的特征。首先，小说的话语表现出典型的广场性，文本中汇集了驳杂的来自不同时代、不同身份的主体的话语。有作者本人的杂文式的创作语言、有下层人的笑骂、有五四时期半文半白的话语，还有西方传入的新词汇。另外，还有亦庄亦谐的戏拟特征，从表层来看，《阿q正传》的语言是典雅庄重、严肃认真的，但是这些话语的内部却蕴藏着与此风格截然不同的嘲讽和调侃。最后一个狂欢哈风格形成的原因就是文本话语的双极性，即强调话语打破平稳的状态，表现为两极对立的糅和。例如古奥与浅近的、严肃与玩笑、典雅与粗鄙的共存。这种两极化极大程度地增强了狂欢化的荒诞感，同时在消解对立中产生滑稽又深刻的艺术效果。
结语：
总之，《阿q正传》具有极高的文学史价值，也很大程度上反映出了“鲁迅体”的艺术特征，值得不断地挖掘的阐释。
参考文献：
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言语反义词，又叫“语境反义词”、“临时反义词”，指的是具体语言运用过程中产生的具有临时的反义效果的一对词。言语反义词本身没有反义关系，严格区别于语言反义词。
言语反义词在生活中使用范围比较广泛，在语义表达方面起着重要的作用。然而通行的各种版本的教材中对于言语反义词的介绍则是寥寥数语，略微带过。言语反义词在现代汉语中频繁出现，是使用频率相当高的一类词语手段，并且能够产生强烈鲜明的修辞效果。在广泛的文学作品中，言语反义词的使用更是作为作家表达观点和态度的一种语言策略，使得文章达到预期的良好修辞效果。
笔者考察了当今学术界对于言语反义词的探讨，发现不少学者对于言语反义词的修辞效果和成因做出了各种分析。《言语反义词现象小议》（刘佳，2007）分析了言语反义词所借助的修辞手段，以及言语反义词的特征，认为言语反义词主要通过比喻、借代、仿拟、反语来形成修辞效果，言语反义词具有条件性、随意性、时代性、民族文化性等特征。《言语反义词及其修辞功能》（徐义云，2009）认为对照、夸张和讽刺也是言语反义词的形成手段。其中讽刺作为英语的一种修辞手段，虽然在汉语中将其对应地划分为一种修辞手段，但是汉语中不乏讽刺的修辞效果。《谈谈“言语反义词”的修辞》（施燕祖，1999）强调了语境对言语反义词形成机制的作用和意义。《关于言语反义词》（王立廷，1988）将言语反义词分为用辞格的、不用辞格的，并探讨了言语反义词转化成语言反义词的可能性、条件和机制。《说言语反义词》（文庆，1986）讨论了言语反义词的形成原因，并对言语反义词和语言反义词做了对比。此外，类似的讨论还散见于一些语文杂志和语言期刊。
综合看来，学界对言语反义词的探讨主要围绕着修辞和语境展开。不少学者都分析了言语反义词与修辞手段的关系，并总结了言语反义词得以形成的修辞方式和话语技巧。言语反义词本身并没有反义关系，离开语境来看其实往往是两个不相关或者不构成反义关系的词，然而在具体的语言运用中则借助一定的语言形式表达相反、相对的意义。因此在语境中探讨言语反义词是必不可缺的分析手段。笔者拟对鲁迅相关作品做一些粗略的分析，探讨鲁迅作品中言语反义词的运用，以期更好地理解言语反义词的使用环境和修辞效果。
鲁迅的作品在文学史上可谓独具一格，其思想深刻，作品语言也鞭辟入里，大快人心。尤其是鲁迅杂文中对黑暗的社会现实的揭露、对国民性的批判，辛辣讽刺、直指人心。鲁迅作品中运用了大量的言语反义词，看似没有反义关系，却在语境中产生强烈的对比效果，让语言的表现力更加强烈。笔者选取了鲁迅作品中相关的语句，对其中言语反义词的运用进行分析。
1.“他们是羊，同时也是凶兽；但遇见比他更凶的凶兽时便现羊样，遇见比他更弱的羊时便现凶兽样。”（鲁迅《忽然想到》）
“羊”和“凶兽”本来不具备反义关系，但是在这个句子里对举，“羊”代表懦弱，“凶兽”代表凶残，一个弱一个强，形成鲜明的对比。
2. “平民总未必会舍命改革以后，倒给上等人安排鱼翅席，是显而易见的，因为上等人从来就没有给他们安排过杂合面。” （鲁迅 《集外集拾遗·争自由的波浪小引》）
这个句子里“鱼翅席”代表奢侈高档的生活，“杂合面”代表艰苦的平民生活，在那个阶级对立的年代里，“鱼翅席”的奢侈和“杂合面”的俭朴分别代表着两个阶级的对比鲜明的生活。在这里产生了强烈的批判效果。
3.当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。（鲁迅《野草》）
这个句子里“沉默”和“开口”构成临时反义词。开口说话，即打破沉默，但文章中这样的用法形成了强烈的对比，将闭口不谈的心境和开口说话所面临的状况表达得非常具体。同时，两个分句的节奏性更是加强了这一对言语反义词的表达效果。
4. ……又于一刹那间将一切合并：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅。（鲁迅《颓败线的颤动》）
这个句子里“爱抚”和“复仇”所表达的反义效果来自于两种动作所代表的相反的情感。词语本身虽然没有反义关系，但是很显然“爱抚”代表的是“爱”，“复仇”代表的是“恨”，“爱”与“恨”构成根本的反义，因此本来没有反义关系的一堆词语在这里形成了临时的反义关系，构成一堆临时反义词。
5. ……她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。（同上）
“无词”和“言语”因为其蕴含的反义关系给这个句子带来了非常强烈的荒诞效果。“言语”本来是由词汇组成，“无词”则是“有词”的反义面，反义效果非常明显，这样子的词语选择也使得文句产生了强烈的张力，表现出一种悲剧色彩和荒无感。鲁迅善于运用词语的临时反义效果造成强烈的对比和富有张力的'表达效果，比如其杂文《无花的蔷薇》，运用的就是这样的手法，打破人们的心理界限和经验认知，用对比的效果表达强烈的态度和情感色彩。
6.“待到伟大的人物成为化石，人们都称他伟人时，他已经变了傀儡了。”（鲁迅《无花的蔷薇》）
在这个句子里，“伟人”和“傀儡”构成言语反义词的语义理据是，“伟人”代表的是有自己独立价值的先驱，而相比之下，“傀儡”则是任人操控，没有独立价值和自我意识的代表。在这个层面上，“伟人”对比“傀儡”既能够表达出作者原文中所要批判的现象，又能够在表达效果上增强讽刺的语气。
7.“穷人的孩子蓬头垢面的在街上转，阔人的孩子妖形妖势娇声娇气的在家里转。”（鲁迅《随感录·二十五》）
“蓬头垢面”和“妖形妖势”是对两种孩子的描写，一种的穷人家的孩子，穿着破旧；一种是富人家的孩子，打扮妖娆。在此用这样一对言语反义词，不仅仅是在描写外貌上形成强烈对比，更是隐含了作者鲜明的态度，对前者同情，对后者批判。
类似的语料还有很多，笔者在此不一一列举。值得注意的是，鲁迅先生善于使用言语反义词，在文句的表达中体现出强大的语言表现力，构造意义丰富的语体效果。也正是对于言语反义词的娴熟运用，才使得鲁迅先生的文章富有节奏感，精炼深刻。言语反义词在语言表达过程中有着不可小觑的作用，笔者谨对其生成机制和比较常见的作用总结如下。
1、利用各种修辞手段，如比喻、借代、仿拟、反语、夸张等。
2、利用语境，脱离修辞手段的情况下依靠上下文构成言语反义。
3、利用词汇意义中某一方面的对照，或语体色彩的对比。
4、利用民族文化心理中约定俗成的对比关系。
5、其他临时的反义 效果。
综上所述，言语反义词的生成手段主要可分为修辞和语境。其存在条件则包括民族文化心理、社会心理对词汇暗含义的约定、词汇含义的内涵和外延等等。因此，理解语言的临时反义关系需要丰富的文化背景和心理认同。
而对于言语反义词的表达效果和作用，笔者认为除了诸多学者所总结的反语讽刺效果之外，还有音律上的整齐和节奏感。笔者考察了大量的言语反义词使用案例，发现绝大部分的言语反义词都是双音节词，在句子里形成对举，使得语言简洁精炼、富有节奏感。此外，一部分言语反义词，尤其是利用“仿拟”手段形成的言语反义词，往往具有诙谐幽默的效果。
言语反义词是存在于言语之中的比较重要的语言现象，对于这种现象的研究不仅仅是语言层面和修辞层面的探讨，还可以观照到我们的民族认知心理和文化心理。笔者认为，对于言语反义词的研究还可以更加的深入、广泛。
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