总结是一种方法，一种策略，通过定期总结我们的学习和工作经验，可以更好地提高个人能力和专业素质。总结要求我们客观地看待事物、分析问题，并提出对策和建议。小编为大家整理了一些精选的总结范文，希望对大家有所帮助。
中国的古典诗词篇一
诗韵犹画韵，无韵之画自古不得品位，同样的，无韵之诗则更是为世人所不屑。此中之“韵”就是诗与画的灵魂，无之则诗画无以留存。而“韵”在中国古典诗词中即是诗词的意境。意境的始基在先秦道家的“体道”的境界。“道”，不知其名，也不可名，甚至也不能用语言给予确切的表达和解释，但它又是一种确确实实的存在。它先天地生，是宇宙万物的起源。它恍恍惚惚，渺渺茫茫，可以意会而不可以言传。正是道家这种可以意会不可以言传的思维特点，启发了后世的文学家、艺术家，去追求一种深远杳冥的、飘渺恍惚的、不可以用语言穷尽而又能表现一种高远意旨的艺术境界。诗人、艺术家借助比喻、象征、暗示等种种艺术手法，在作品中留下许多的空白和断裂，通过调动读者的想象力，启发读者用自己的生活感受去体味、想象、填补这些空白，去获取作品的“言外之意”和审美享受。这正是文学作品中意境的魅力。可见最早的意境基本上是一种人生哲学。到了魏晋六朝时期,刘勰把哲学的命题转为文学理论命题，“言外之意”、“象外之境”。
一、关于意境。
究竟何为意境？意境一词，最先由唐代名僧皎然在《诗式》中提出，与他同时代的王昌龄、刘禹锡又有所阐发王昌龄在《诗格》的著作中提出“三境”说。他认为:诗有三境,即“物境”、”情境”和“意境”。，在经过历代诗人、理论家的探讨和发挥，终于形成中国古代文艺美学特有的概念，并主导着古典诗词的创作。自提出“意境”这个概念，已经有了无数种界定。在不少关于意境的研究中,主要有以下几种观点。
一是哲学意蕴说。中国先秦的“道”论，有深刻的学术影响。“道”家的“道”与后来佛教、禅宗结合影响尤其大。文学领域提出“原道”主张，也根深蒂固。这样后人就又引“道”论来解释“意境”，力图说明意境中所谓“象外”、“意外”，其实就是一种行而上的意味。宋代严羽在《沧浪诗话》以禅论诗，就提出诗之意境“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”而叶朗教授更是明确提出：“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’，而是‘道’的体现。”“象外之象所蕴含的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是意境的特殊规定性。”
二是虚实相生说。这派的主要观点是，意境生于艺术形象，特定的形象是产生意境的母体，但它又不局限于特定形象，当人们由特定的艺术形象想到生活，由静态想到动态，由形体想到丰富的神韵，由景及情而生理，……就会形成意境。艺术家创造的形象是“实”，引起我们想象的是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。蒲震元教授《萧萧数叶满堂风雨——试论虚实相生与意境的构成》一文中说：“意境的形成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上。所谓意境，应该是指特定的艺术形象（实）和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富联想形象（虚）的总和。”虚实相生在绘画中明显是一个空间意识问题，在诗的意境里，是在有限中达到无限，而诗的意境是由个别的意象形成的，但是又并不是所有的意象都能形成意境。只有那些能形成完整空间的意象才形成意境。
三是生气远出说。“气”来自先秦哲学范畴，古人把“气”看成宇宙万物的起源，后来渐渐演化，后人看到意境必须是生气灌注的，“气”也就被引入文学理论中用来解释“意境”，在刘勰、钟嵘皆有以“气”品诗的理论。而司空图也在《诗品.精神》中说：“生气远出，不着死灰，妙造自然，伊谁与裁？”郭绍愚先生在《诗品集解》中说：“生气，活气也，活泼泼地、生气充沛，则精神迸露纸上，……”意境最重要的特征，就是要“生气远出”或“气韵生动”，只有这样才能感染人，意境的一个重要条件是生命力的活跃。
四是情景交融说。认为物境是“物”与“境”的结合,情境是“情”与“境”的结合,意境是“意”与“境”的结合,“意”就是主观的情思,“境”就是客观的景物,“意境”就是主客观的结合,“意”与“境”这两者是一种平列的结构,“意境的美学特征在于意与境二者的浑然融彻,具体地说,它表现为主观和客观的契合无间、艺术形象的情景交融”。这种理论从宋代提出，到明清时期逐步成熟，尤其是在诗词理论中更是触目可见。如明代的谢榛说：“乃诗之媒，情乃诗之胚，合而成诗。”江进之在《雷涛小书》中说：“白香山诗，不求工，只是好做。然香山自有香山之工，前不照古人样，后不照来者议。意到笔随，景到意随，世间一切都着并包囊括入我诗内。诗之境界，到白公不知开拓多少。”这里认为境界主要是“意”与景的相随相伴。清初画家布颜图在回答“笔墨情景何者为先”的问题时说：“情景者境界也。”直到晚清的王国维在《宋元戏曲考》中，明确提出“意境”概念，并认为“写情则沁人心脾，写景则豁人耳目，述事则如其口出”，那就是“意境”。把意境理解为“情景交融”已经成为一种占主导地位的学术观点。继王国维之后，朱光潜先生也提倡情景交融说，认为“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景恰也能传情，这就是诗的境界”。
那么,我们究竟应怎样来把握意境的丰富的美学内涵呢?综合以上几种观点，根据古人的论述和今人的研究,加以吸收融合,童庆炳教授认为“意境是人的生命力活跃所开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。”这种诗意空间是在有读者参与下创造出来的。它是抒情型文学作品的审美理想，这个界定也许是比较全面而确切的。
二、关于意象。
在古典诗词中，意象和意境的关系是局部与整体的关系。意象是诗词的基本元素，或者说是零件，通过意象的组接、并置、叠加和深化，就构成了诗词的意境。因此，在诗词意境的营造中，意象所起的作用是不可忽视的。要讨论中国古典诗词的意境就必须了解中国古典诗词中的意象。
象”。本文认为，“意象”即是意中之象，是客观的生活场景和作者的主观思想感情相交融，通过审美的创造而以文字表达出来的艺术景象或境界，其中之“意”是主观之情感、志意；其中之“象”是客观之图象、形象。它是主客观的统一，正如叶燮言：“遇于目，感于心，传之于手而为象”。种种自然物象通过感官在诗人头脑中留下丰富的表象记忆,某些表象在经过诗人艺术直觉的改造、重组、提升,成为感悟人类精神层面的“有意味的形式”时,就升华为审美的意象。
意象是由感觉、知觉、表象、想象、兴趣、情感、理解、意志等因素互动而成，它们熔铸成一个整体，在知情意等的结合中以情感意味为其核心和特色的。从情感角度来看，意象是主体的一种情感体验。这种情感体验带有难以名状的模糊性，是种说不清、道不明的心理体验。从认识角度来说，意象是悟性的产物。它是心造的自然，意设的穹域，灵塑的生命。
明代胡应麟在《诗薮》中说:“古诗之妙,专求意象”,把“意象”作为评判诗歌艺术价值的标准。意象应是独具魅力的审美创造物,然而,中国古典诗歌中却存在着较为普遍的意象因袭现象,本文所说的“意象因袭”,是指某些审美意象被代代袭用,频繁在诗歌中出现的一种现象。那些古典诗词中被频繁袭用的意象已演变为公共意象，这些公共意象经过无数诗人文者的情感叠加，逐渐积淀了一个较为固定的情感内涵。
例如，在古典诗词中，明月的意象总是与思念故乡、思念亲人联系在一起的。随手拈来，便可找到很多这一类的诗句，例如：“露从今夜白，月是故乡明。”（杜甫：《月夜忆舍弟》）“海上生明月，天涯共此时。”（张九龄：《望月怀远》）“思君月正圆，望望月仍缺，多恐再圆时，不是今宵月。”（黄景仁：《子夜歌》）“今夜鄜州月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安。”（杜甫：《月夜》）“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？”（曹丕：《燕歌行》）……经过历代诗人、词人的吟咏和渲染，明月早已成了一个代表思乡、思亲的象征性意象而深入人心，作家在作品中描绘这一具有传统文化基因的抒情意象，便很容易引起读者的超越时空的历史联想，并把读者带进作家所营造的艺术氛围中。
在古典诗词中，春寒大多用于象征苍凉、凄婉、矛盾的心态。例如秦观《踏莎行.郴州旅舍》：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”这首词写于秦观被贬郴州的时候，因而自然景象都染上了词人的主观色彩，也就是王国维所称的“有我之境”。春寒料峭，日暮斜阳，独自一人关闭在孤寂的馆舍中，听着杜鹃一声声凄厉地啼叫着，这情景叫人怎生忍受啊？词中的孤馆、春寒、杜鹃、斜阳，反映了词人天涯羁旅的悲凉和宦海浮沉的失意。
在唐诗宋词中,常见的公共意象还有:古道、长亭、杨柳(柳丝、垂杨)、残月(淡月、碎月、明月、江月)、鸿雁(断鸿、孤鸿、归雁)、流水、舟船、双燕、斜阳、落红、飞絮等。这些公共意象出现频率均较高,尤其是在宋词中。
虽然公共意象可以靠相互夹带、时空叠合的方式时时翻出新意,其审美创造性毕竟大打折扣。元曲作家曾采用直陈的写法颠覆传统审美意象体系,然而意象不足也就意味着诗意不足。对此应该怎样认识?这显然是一个值得探讨的问题。
三、意象的几种组合方式。
宋词中表现的尤为明显。意象组合，就是用一个接一个的意象，按照一定的美学原则把它们有机地组合起来，形成一个密集而又精致的意象群，使它们产生对比、衬托、联想、暗示等作用。而组合前人既成的意象来表达自己的独特的内心情感有很多种方式。
一是并列式意象组合。同一空间或同一逻辑起点两个以上意象的平行组合，意象之间没有因果关系、递进关系，若干个别意象只是作为一幅完整画面的局部景点。有的是一句中意象并列，如杜牧的《江南春》：“水村山郭酒旗风。”“水村”、“山郭”、“酒旗”、“风”四个意象并列，组合成一幅江南水乡图。有的是在对句中意象并列，如王维的《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”写西北边塞风光。诗人精心选择了最能反映边塞风光特征的四个意象，加上两个描写性词语“直”、“圆”并列组合在一起，便获得了鲜明的视觉效果，被王国维称为“千古奇观”。还有的是在全诗中意象并列，如张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江风渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗人精心选择了“月落”、“乌啼”、“霜”、“江枫”“渔火”等最能体现秋天和夜晚景色的典型意象，然后把它们并列组合起来，有效地传达出自己四周的环境，以及它在诗人心头引起的反应，构成一种适于表现旅情客愁的氛围。这种氛围被营造出来后，另一个意象“夜半钟声”点出了一个“愁”。正是前面几个意象烘托出一种氛围而使这个关键的意象能够达到这种效果，创造出一幅意蕴深远的江南客愁图。这不是某一个孤立的意象所能承载得起的，这也是诗人成功并列运用多个意象的典型。
二是对比式意象组合。通过两组高度提炼的典型意象组合，或互为对立，或互相映衬，产生鲜明的视觉效果，从而起到深化主题的作用。有的是两种场面对比。把语义上、情感上相互对立或矛盾的意象结合在一起，构成强烈的艺术对立统一的效果。高适《燕歌行》：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”通过对立意象的组合，不仅突出了广大士兵保卫边疆、奋不顾身的英勇气概，讽刺边地将领骄傲轻敌、荒淫失职，更重要的是，描绘了军中苦乐不均、将帅生活腐化。发人深省。有的是两种情景对比。李白《赠孟浩然》：“红颜弃轩冕，白首卧松云。”“红颜”与“白首”分别表示孟浩然的青壮年和晚年两个时期；“轩冕”指达官贵人的车马冠服，表示仕途；“松云”指山林松风白云，表示隐居。“弃”和“卧”字便把孟浩然弃富贵如敝履的高风亮节和寄情山水的林泉高致，十分传神地勾勒出来了。还有的是两种色彩对比。司空曙《喜外弟卢纶见宿》：“雨中黄叶树，灯下白头人。”诗中以“黄叶树”比喻人之衰老，并与“白头人”形成鲜明的色彩对比，烘托出衰老的凄凉。
三是通感式意象组合。通感，指把听觉、味觉、视觉、触觉、视觉沟通起来。通感意象组合，即五种不同感觉意象互为沟通转化。在古代诗人中最擅长通感意象组合者当是李贺。《天上谣》：“银浦流云学水声。”视觉意象“银河”、“流云”转化为听觉意象“水声”。《马诗》其四：“此马非此马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。”这里敲“瘦骨”的触觉转化为带铜声的听觉，不仅写出了马骨的坚劲，更写出了骏马的风神。林逋《山圆小梅》：“暗香浮动月黄昏。”“香”是嗅觉意象，“暗”是视觉意象，诗中两者沟通，突出梅花香的清淡幽远。韩愈《听颖师弹琴》也是通感式意象组合的成功范例，听觉意象琴声转化为视觉意象：“勇士赴战场”——表现琴声的昂扬激越、刚劲雄健；“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”——壮琴声的起伏回荡、轻柔宛转。
总之,意境是中国古代诗论独创的一个重要的审美范畴,离开意境理论,就无法对中国古代诗歌美学发展史上,许多概念的产生、发展、深化、界定做出历史与逻辑的阐释。可以这样说意境理论是理解古代诗歌甚至整个中国艺术美学的网上纽结,对此问题的深入探讨,必将会使我们对中国古代诗歌艺术丰富的内涵,有进一步的体会,同时也能使我们对于诗人微妙深奥的诗心,有一个准确的把握。本文主要只是从意象与意境的关系上试着探讨，当然还有许多种阐释意境的方法。
中国的古典诗词篇二
3.投我以木瓜，报之以琼琚——《诗经.卫风.木瓜》。
4.结交在相知，骨肉何必亲——汉乐府民歌《箜篌谣》。
5.丈夫志四海，万里犹比邻——三国.魏.曹植《赠白马王彪》。
6.海内存知己，天涯若比邻——唐.王勃《送杜少府之任蜀州》。
7.相知无远近，万里尚为邻——唐.张九龄《送韦城李少府》。
8.少年乐新知，衰暮思故友——唐.韩愈《除官赴阙至江州寄鄂岳李大夫》。
9.以文常会友，唯德自成邻——唐.祖咏《清明宴司勋刘郎中别业》。
10.同是天涯沦落人，相逢何必曾相识——唐.白居易《琵琶行》。
11.人生结交在终结，莫为升沉中路分——唐.贺兰进明《行路难五首》。
12.人生交契无老少，论交何必先同调——唐.杜甫《徒步归行》。
13.友如作画须求淡，山似论文不喜平——清.翁照《与友人寻山》。
14.一日不见，如三秋兮——《诗经.王风.采葛》。
15.盈盈一水间，脉脉不得语——汉.古诗十九首《迢迢牵牛星》。
16.举手长劳劳，二情同依依——汉乐府民歌《孔雀东南飞》。
17.红豆生南国，春来发几枝.愿君多采撷，此物最相思——唐.王维《相思》。
18.郎骑竹马来，绕床弄青梅——唐.李白《长干行》。
19.月上柳梢头，人约黄昏后——宋.欧阳修《生查子》。
20.一日不思量，也攒眉千度——宋.柳永《昼夜乐》。
21.身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通——-唐.李商隐《无题二首》。
23.春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干——唐.李商隐《无题》。
24.东边日出西边雨，道是无晴却有晴?——唐.刘禹锡《竹枝词》。
25.曾经沧海难为水，除却巫山不是云——唐.元稹《离思五首》。
26.上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见——唐.白居易《长恨歌》。
27.从此无心爱良夜，任他明月下西楼——唐.李益《写情》。
28.两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮——宋.秦观《鹊桥仙》。
29.在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝——唐.白居易《长恨歌》。
30.衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴——宋.柳永《凤栖梧》。
中国的古典诗词篇三
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。
金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路!
两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮!
迢迢牵牛星(梁)萧统。
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许。
盈盈一水间，脉脉不得语。
七夕(宋)杨璞。
未会牵牛意若何，须邀织女弄金梭。
年年乞与人间巧，不道人间巧已多。
七夕(唐)窦常。
露盘花水望三星，仿佛虚无为降灵。
斜汉没时人不寐，几条蛛网下风庭。
楚塞馀春听渐稀，断猿今夕让沾衣。
云埋老树空山里，仿佛千声一度飞。
七夕--啸之。
一纸书成寄不成，远游长啸且徐行。
登峰日落天辽莽，踏岸江流月半明。
利欲功名似易水，家国儿女若浮萍。
一年一度是七夕，一半有情半忘情。
中国的古典诗词篇四
2.竹：气节积极向上。
3.柳：送别留恋伤感春天的美好折柳：是汉代惜别的风俗。后寓有惜别怀远之意。
“杨柳”：伤别情怀。
高洁的品质。
6、梧桐：梧桐是凄凉、凄苦、悲伤的象征。
二、花草类：1.花开：希望青春人生的灿烂。
5.牡丹：富贵美好。
9.梅：傲雪坚强不屈不挠逆境10．芳草——离恨。
11．芭蕉——孤独与忧愁12．羌笛——凄切之声。
三、动物类。
1.猿猴：哀伤凄厉杜甫《登高》“风急天高猿啸哀”
2.鸿鸽：:理想追求3.鱼：自由惬意。
10、鹧鸪。
13、杜鹃鸟——凄怨哀伤，乡愁乡思。
又名杜宇、子规、蜀鸟。传说蜀王杜宇（即望帝）因被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃。
a、因它的叫声被老百姓摹拟为“不如归去”，其声凄惨，因而古诗词中的杜鹃常常是凄凉、哀伤的象征，诗人常常用以表达思亲之情、归家之念。
“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪”（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），诗人通过即目之景，在萧瑟悲凉的自然景物中寄寓离别感伤之情。
b、传说杜鹃啼叫时嘴里会流出殷红的血，故杜鹃啼血常用以表现环境之凄凉。14.(孤)雁：孤独思乡思亲音信消息——对亲人的思念。
（1）表现春光的美好，传达惜春之情。相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故很多诗人都把它当做春天的象征加以美化和歌颂。晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”
（2）表现爱情的美好，传达思念情人之切。燕子素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征。
（3）表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤。燕子秋去春回，不忘旧巢，诗人抓住此特点，尽情宣泄心中的愤慨。（《浣溪沙》。（4）表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦。
四、风霜雨雪水云类:1.海：辽阔力量深邃气势2.海浪：人生的起伏。
3.海浪的汹涌：人生的凶险江湖的诡谲...4．月——思乡，怀人。
各类诗表达的情感。
（一）边塞诗。
边塞诗这是以描写边塞风光，反映边疆将士生活为基本内容的诗歌。写边塞征战，特点多豪迈奔放，情感多以爱国主义为主旋律。a、赞颂将士英勇作战，保家卫国。表现戍边将士生活的艰苦。如李贺的《雁门太守行》。
b、表现对家乡、亲人的思念。如范仲淹《渔家傲》。
（二）怀古咏史诗。
或凭吊历史遗迹，或写历史人物，或写历史事件，作者的胸襟怀抱主要是通过对历史人物事件的评价表现出来，这类作品多用典故。
a、借古讽今，抒发昔盛今衰，古今变化的感慨；表现出诗人辛辣的讽刺，深沉的悲痛和无限的感慨。如《山坡羊〃潼关怀古》。
b、自比自况。借古人的遭遇来类比自己的遭遇，抒写怀才不遇之叹，壮志难酬、报国无门的悲伤，或对现实不重用人才进行批评。如辛弃疾的《南乡子〃登京口北固亭怀古》、杜牧的《赤壁》。
c、称颂、仰慕英雄，赞扬古人建功立业的事迹，表达自己渴望建功立业的雄心。
如苏轼的《江城子》。
（三）山水田园诗。
山水田园诗较多地通过对自然风光、农村景物的描写，表现静谧美丽的自然环境，诗人往往从山水中体验人生的真谛或借山水来阐释其人生观、世界观。这类诗抒情上常常借景抒情、寄情于景，写法上常常是白描、衬托。
a、表现了诗人的隐逸情怀，主要抒发诗人的恬淡闲适的生活情趣，其语言风格多平淡质朴，清新自然。如陶渊明的《饮酒》、《归园田居》，王维的《终南别业》。
b、抒发对大自然的向往热爱之情。如孟浩然的《过故人庄》、陆游的《游山西村》、白居易的《钱塘湖春行》、韩愈的《早春呈水部张十八员外》、辛弃疾的《西江月》。c、惜春、伤春。如晏殊的《浣溪沙》。
（四）离别诗。
诗人出行大体是因为谋生、赴考、出使、迁谪（宦游）、征戎、归隐等。诗人背井离乡，思乡、思亲之难解，便发而为诗，以此寄托乡思。
表达的情感：
a、表达别后对家、国、亲人的思念。如李煜的《虞美人》、李白的《渡荆门送别》、王湾的《次北固山下》。
c、反映漂泊的羁旅行愁。《天净沙》。
（五）咏怀诗：
大都是感物兴怀之作。此类作品多用比兴，风格沉郁顿挫。
a、慨叹时局险恶，民生多艰，同情人民的疾苦。如《茅屋为秋风所破歌》b、揭露统治者的昏庸腐朽。
c、对国家民族前途命运的担忧。如杜牧《泊秦淮》d、反映离乱的痛苦。如《春望》。
中国的古典诗词篇五
中国古典文学源远流长，其内容博大精深，相关书卷浩如烟海；我才疏学浅，术业不精，斗胆发表拙作，权为引玉之砖；不当之处，还望各位文友雅正。
古典诗词就是旧体诗词（相对新诗而言）。诗词是我国文学作品中的两种体裁，也就是两种分类。由于词是从诗中派生出来的文学体裁，也有将诗词归为一类的。
为了便于大家了解诗词的艺术特点极其体裁的分类，首先介绍一下古典诗词的发展历史。
在中国文学史上，我们能看到的最早的诗是距今三千年左右的《诗经》，这是我国最早的一部诗歌总集，一共三百零五篇，古称《诗》或《诗三百篇》。其内容有“风，雅，颂”三个部分，这是从音乐角度上分的。在表现手法上有“赋，比，兴”三种。因此前人把“风，雅，颂”和“赋，比，兴”称作《诗》的六义。在语言的句法上，基本上是四个字一句。
继《诗经》之后，公元前四世纪，在楚国出现了一种新的诗体，叫“楚辞”，它的创始人是屈原。后来，汉朝人把屈原，宋玉等人写的作品编成一书，叫《楚辞》。《楚辞》突破了《诗经》的四字句，发展为五言句，七言句，即把偶字句（四个字一句）变为奇字句（五个字以及七个字一句），不但能更好地表达思想感情，而且韵律和节奏也更富于音乐性。
到了汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”。在语言上有四言，五言，杂言，但多数是五言的。这以后曹操父子以及陶渊明为首的文人们发展了五言诗。同时，七言诗也有了很大的发展。
在魏晋南北朝以前，诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律，只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。到了魏晋，由于受到了印度（古称天竺）的梵音学的影响，我国的声韵学得到了发展。齐梁的周喁和沈约总结了汉字的发音规律，提出了“四声”“八病”之说，使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。
唐代，是我国诗歌发展的全盛时期，是古典诗歌的黄金时代。在继承前代诗歌的基础上，唐代的诗歌有了进一步的发展，并且形成了固定的分类。其分类有两种，一是古体诗，也叫古风；所谓古体诗，是指模仿唐代以前的传统诗体，没有一定格律，篇幅可长可短，用韵平仄都比较自由，句子的字数有整齐的，也有不整齐的；其中主要分五言古体和七言古体两种。二是近体诗，也叫今体诗（这个“今”指的是唐朝），就是我们所说的格律诗；近体诗不象古体诗那样自由，在篇幅，用韵，平仄，对仗等方面都有严格的要求。它基本上可分为两种：律诗和绝句。律诗和绝句都分五言和七言，超过八句的律诗称作排律。
3．这种形式的格式与标准格式相同，只是。
这首诗是七律的平起式，是首句入韵的。
在这一首诗中，所谓重韵，就是在一首诗中，两次或两次以上用同一个字押韵。
4．重字。
所谓重字，就是在一首诗当中，两次或两次以上使用同一个字。尤其是在一联的的两句对仗时，使用了相同的字。因为格律诗的字数有限，每个字都要求发挥最大的表现力，这种重字与重韵一样，使用相同的字，就势必限制思想感情的充分表达，并且有重复的感觉。
有两种情况不属此列，一是以前介绍的相同字的当句对，如杜甫的《白帝》“戎马不如归马逸，千家今有百家存”；二是叠声词，如“茫茫”“萧萧”“滚滚”等。
5．合掌。
在对仗中，上下两句意思相同，说的是同一件事情，称为合掌。所谓合掌，就是说象人的左右手掌一样完全相同，形成重复，言外之意就是其中有一句是废话。如“天地”对“乾坤”，“关门”对“闭户”等。如刘琨的《重赠卢谌》“宣尼悲获麟，西狩涕孔丘。”鲁国人在西边打猎打到一只麒麟，孔子知道了为此流泪，感叹他的道行不通了（见《史记》“孔子世家”）。这里的“宣尼”和“孔丘”都指孔子；“悲”与“涕”意思相同；“获麟”和“西狩”是一回事。这两句意思完全一样，是合掌。
另外，沈约还提出了“八病”之说，但由于过分地讲究声律，故前人没有采用，这里也就不一一介绍了。
（三）古体诗。
1.什么是古体诗？
古体诗也称古风，是相对于格律诗（也称近体诗或今体诗）而言的一种古典诗体。因为格律诗是唐代兴起的一种诗体，所以唐代人称格律诗为近体诗或今体诗，这个名称一直沿用至今；而古体诗在唐以前就有，虽然唐代人予以了一定的规范，但基本上保留了唐以前的诗体风格，故唐代人称这种诗体为古体诗或古风，这个名称也一直沿用至今。
2．古体诗的特点。
由于古体诗产生于唐代以前，因此这种诗体是不必讲究平仄的（也有讲究平仄的，但为数很少）。为了使这种诗体更加容易朗朗上口，唐代人加上了押韵的概念，但其要求也是很宽松的。在一首古体诗诗中，作者可以根据自己的需要，随意转韵（就是开始押一个韵部的韵脚，以后随着自己的需要，可以转押其他韵部的韵脚），因此一首古体诗可能会押很多的韵（一韵到底的诗也有，为数也不多）。另外，古体诗的句数是不限的，也根据作者自己的需要而定。
意义上来讲，写好现代诗歌也不是一件容易的事情。
3．古体诗的分类。
前面曾经讲过，从诗体的形式上，古体诗大致可以分为五言古体，七言古体，乐府体（也称杂体）。五言古体的特点是通篇以五言为主（一句五个字），七言古体的特点是通篇以七言为主（一句七个字），乐府体的每一句的字数长短不一。
4.古体诗的用韵特点。
古体诗是不必讲究平仄的。用韵虽然也没有限制，但还是有一些规律可以作为参考的（当然这些规律不是一定要遵循的，也是根据作者的需要来定）。
一是在意思转折处转韵；当叙述的意思一变的时候，往往应该转为其他韵部来押韵，这样一来，语气得到了加强，通篇的层次也分明，而且显得错落有致。
二是在叙述高兴，使人兴奋的意思时，往往使用平声韵；当叙述悲怨，愤怒的意思时，往往使用仄声韵。
三是除了偶数句押韵以外，奇数句也可以押韵（格律诗除了首句入韵的以外，奇数句是不能押韵的）。
（一）”回答文友的问题》。
我在对之一种文体。柳宗元《乞丐文》中有“骈四俪六，锦心锈口”之句，盖起于此。二马相驾曰骈，成双成对曰俪。骈文全篇以偶句为主，故有此名。骈文，起源于汉魏，而形成并盛行于南北朝。它的出现，符合汉语规律，有其必然性。在提高文章表现力上，有积极的作用。但是，后来骈文的发展走向极端，成为堆砌辞藻典故，迁就句式，不便于抒情达意的僵死之物。因此，唐宋的古文运动，以骈文为主要的批评对象。唐宋以后，骈文被古文所代替。然而后人也并非象这位文友所说的“一棍子将骈文打死”，只是骈文不再是文学主流而已。
（二）格律诗（2）》以前，我还是将这些问题作一解答，以免大家被错误所导向。
有位文友提出“[起，承，转，合]是古代写散文用的术语，不是用于写格律诗的。没有起联，承联，转联，合联之称；尤其在绝句之中没什么起句，承句，转句，合句”，这句话说错了，而且是大错特错了。大家还记得，清末民初，著名的文学家林琴南先生力排众议，用文言文翻译了“茶花女”，结果闹出了千古的笑话。因此，文学创作要量体裁衣，不能乱来。写新诗不能冠以旧体诗的名字，写旧体诗也不能冠以新诗的名字。
二．矜在民间先生说“诗歌和律最好，不合律也未尝不可”，这句话说得前提不明确。格律诗词应当合律，古体诗可以不合律；而新诗更不必和律，否则就是四不象。
三．矜在民间先生说“没见过提倡用甲骨文来写文章，也不见有人用京戏的腔调跟你说话”，这话说得未免过于胶柱鼓瑟了。别说是当今，就是在古代，也没有人提倡用甲骨文来写文章，也没有人用京戏的腔调跟你说话。反之，在当今的现实生活当中，也没有人一天到晚用新诗跟你说话吧？艺术源于生活，但永远高于生活。我没有，也从不把写诗理解为惟有格律，因为我不但喜欢旧体诗词，也非常喜欢新诗，尤其是优秀的新诗。
四．矜在民间先生说“如果坚持让这些古老的传统开放。
中国的古典诗词篇六
3.城中好高髻，四方高一尺——汉乐府民歌《城中谣》。
4.何意百炼钢，化为绕指柔——晋.刘琨《重赠卢谌》。
5.欲穷千里目，更上一层楼——唐.王之焕《登鹳雀楼》。
6.人事有代谢，往事成古今——唐.孟浩然《与诸子登岘山》。
7.草木本无意，荣枯自有时——唐.孟浩然《江上寄山阴崔少府国辅》。
8.春种一粒粟，秋收万颗子——唐.李绅《悯农》。
9.蚍蜉撼大树，可笑不自量——唐.韩愈《调张籍》。
10.挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王。——唐.杜甫《前出塞九首》。
11.物情无巨细，自适固其常——唐.杜甫《夏夜叹》。
12.春花无数，毕竟何如秋实——宋.陈亮《三都乐》。
13.功高成怨府，权盛是危机——宋.王迈《读渡江诸将传》。
14.万物兴歇皆自然——唐.李白《日出行》。
15.天若有情天亦老——唐.李贺《金铜仙人辞汉歌》。
16.一寸光阴一寸金——唐.王贞白《白鹿洞二首》。
17.人生七十古来稀——唐.杜甫《曲江》。
18.山外青山楼外楼——宋.林升《题临安邸》。
19.古来青史谁不见，今见功名胜古人——唐.岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》。
20.年年岁岁花相似，岁岁年年人不同——唐.刘希夷《代悲白头翁》。
21.寅父犹能畏后生，丈夫未可轻少年——唐.李白《上李邕》。
22.假金方用真金镀，若是真金不镀金——唐.李绅《答章孝标》。
23.沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春——唐.刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》。
24.请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝——唐.刘禹锡《杨柳枝词》。
25.芳林新叶催陈叶，流水前波让后波——唐.刘禹锡《乐天见示伤微之以寄》。
26.采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜——唐.罗隐《蜂》。
27.尔曹身为名俱灭，不废江河万古流——唐.杜甫《戏为六绝句》。
28.只看后浪催前浪，当悟新人胜旧人——宋.释文向《过苕溪》。
29.不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层——宋.王安石《登飞来峰》。
30.不识庐山真面目，只缘身在此山中——宋.苏轼《题西林壁》。
31.不是一番梅彻骨，怎得梅花扑鼻香——元.高明《琵琶记》。
32.纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行——宋.陆游《冬夜读书示子聿》。
33.近水楼台先得月，向阳花木易为春——宋.苏麟《断句》。
35.人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全——宋.苏轼《水调歌头》。
36.一湾死水全无浪，也有春风摆动时——元.戴善夫《陶学士醉写风光好杂剧》。
37.从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜——元.白朴《阳春曲.题情》。
38.苍龙日暮还行雨，老树春深更著花——明.顾炎武《又酬傅处士次韵》。
39.江山代有才人出，各领风骚数百年——清.赵翼《论诗》。
中国的古典诗词篇七
似花还似非花，也无人惜从教坠。
抛家傍路，思量却是，无情有思。
萦损柔肠，困酣妖眼，欲开还闭。
梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。
晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎。
春色三分，二分尘土，一分流水。
细看来，不是杨花，点点是离人泪。
中国的古典诗词篇八
我时常觉得自己读书太少所知有限，尤其像中国古典文学这么庞大深远的领域，我知道的简直是少到连皮毛都不足以去形容了。举个例子，最近有一本书《中国古典诗词感发》，大家看了如获至宝，这时候我才后知后觉拿起来看，才发现作者顾随先生就是我们都很熟悉的叶嘉莹这位全解中国古典诗词的大家，她的师父她的老师。
我发现顾随有另一个笔名叫“苦水”，是民国年间一个小说家，而且顾随很特别，他过去在北京大学读的是英文系，所以他是一个典型的民国时代的学人，中西贯通的大家，他上课启发了许多的后来学子，比如叶嘉莹。
这本《中国古典诗词感发》，很多朋友觉得这本书会让人想起木心的《文学回忆录》，但其实是各有不同，有一点是一样的不知道是不是他们那一代人上课的特征，就是说到哪就是哪，真的配上了这本书名的“感发”二字，有感而发，明明是要跟大家讲一件事，上课的时候说着说着就跑马跑远了。
但这个跑马跑远了又怎么样呢，看叶嘉莹写的序，她说先生之讲课纯以感发为主，全任神行，一空依傍。是我平生所接触过的讲授诗词最能得其神髓，而且也最富于启发性的一位难得的好教师。
讲课讲了一小时，说是要讲诗，居然连一句诗都不讲，表面上看来以为都是闲话，实则所讲的却原来正是最具启迪性的诗词中之精论妙义，正是禅宗所说的不立文字、见性成佛。
我特别感兴趣的是他讲韩愈的部分，因为以往我们一般不太把韩愈当成大诗人。但这里偏偏讲退之师说，他说韩退之非诗人，而是极好的写诗的人，怎么解呢，他就引述了当时在日本一个很有名的学者小泉八云，把诗人分成两种，一是诗人，二是诗匠。顾随说，我也不肯把韩愈叫做诗匠，但他又不算是诗人，不妨名之曰poemwrit-er，“作诗者”。盖做诗人甚难，虽不作诗亦可成为诗人，但是像韩愈这种人他不能叫诗人，因为在顾随标准下能叫诗人的很少，诗匠很多，他介乎二者之间，就叫做“作诗者”。
你以为他要讲韩愈的诗了，不，他又开始说起来中国文学尤其在韵文上面有两种风致，一种叫夷犹，一种叫锤炼，为什么要这么讲呢，是因为他讲韩愈的诗我们欣赏他学习他，学习他锤炼。但是没想到老先生这么一讲开夷犹又讲下去好长时间，夷犹这两个字今天我们大家都不太好解，按照一般解释“犹豫不决”的意思，但很明显夷犹的意思其实是远远超出我们一般理解的“犹豫不决”，他说夷犹有点像飘渺，但是他说中国文学不太能表现飘渺，所以最好叫夷犹。
举个例子，《楚辞卜居》里说“泛泛若水中之凫”就叫做夷犹，有点用力但又显得自然，水鸟在水中如人在空气中，这叫自得，自得就是夷犹这两个字。
老先生忽然又谈到一些诗的观念，这也是能够让我们很多喜欢文学的人有启发的，他讲到形容词别用太多，太多了就不给人真切印象，要找恰当的字用，而且要懂得观，能够观，他又提到了观必须要有余裕，也就是孔子讲“行有余裕，则以学文”，力使尽了你就不能观看自己了，诗人必须养成任何匆忙境界中皆能有余裕，写景有余裕，悲极喜极也感到情真时，必须要等激烈的到头了，过去了才有余裕……老人家到最后果然就只拿一首韩愈的诗说了几句结束了。当年叶嘉莹做学生时，上课听老师如此讲课，学到很多东西。今天若老师上课这么讲，学生肯定评分很低，而且还挨骂。
这本书里最独特的地方是看到顾随对于中国诗人的一些品评判断，很好玩，比如大家都觉得很了不起的大诗人，像李白，老先生对他很不客气，几乎关于李白的部分都是批评为主的。一般人都说李白写诗豪迈，他就说到《将进酒》、《远别离》最可以代表太白作风，太白诗第一有豪气，但顾先生认为，豪气很不可靠，颇近于佛家所谓“无明”，也就是愚笨，一有豪气则成为感情用事，感情虽非理智，而真正的`感情也不是豪气，真正的感情是充实的、沉着的，所以他比较喜欢杜甫。
他接着下来还要说到很多人歌颂的《将进酒》，他说这首诗不免俚俗，他说李白杜甫两个人，有趣的地方是李白有时候流于俗，杜甫有时候流于粗糙，李白有时候顺笔写去不免就露出破绽，比如他讲《将进酒》的结尾，老先生告诫大家，初学者容易喜欢这种句子，这句子有什么问题呢，有劲但是不可靠，夸大没有内在力，实在上只是自欺欺人，自己麻醉自己，追求心安。在他心目中中国最好的诗人还是陶渊明，那么除此之外他又提到了一些诗人，甚至盖过李白的，比如说初唐诗人王绩的《野望》。
他继续讲，诗人总该寂寞，要有寂寞心你却要能够写出伟大的热闹的作品来，他又讲到小说，像《水浒传》、《红楼梦》都是作者晚年的作品，极穷困潦倒的时候曹雪芹他难道不寂寞吗，但是寂寞的时候却能够写热闹的作品，寂寞心老写寂寞写下去，那就是枯寂那就没意思了。
中国的古典诗词篇九
意境是指客观事物与诗词作家思想感情的和谐统一，在艺术表现中所创造的那种既不同于真实生活，却又可感可信并且情景交融、形神兼备的艺术境界。诗中的“意”包括作者的“情”和“理”，诗中的“境”指事物的“形”与“神”。所谓“意境”，即情、理、形、神的和谐统一。
王国维吸收西方文艺学观点，写了部《人间词话》。在《人间词话》中提出“境界”说，认为“能写出真景物、真感情者，谓之有境界”。并且根据主客观关系，将境界分为“造境”和“写境”，又有“有我之境”和“无我之境”之别。所谓“造境”即经诗人主观情感加工改造过的境界，亦即“有我之境”，也就是文艺理论上说的`“表现”;所谓“写境”即如实客观再现客观环境，亦即“无我之境”，也就是文艺理论上的“再现”。以上是从无我关系上分类，如果再加上表现手段，可以分为以下六类：
即王国维所云“写境”。诗人调动状物、描写、叙事等艺术手段，通过刻画形容，变抽象为具体，变静态为动态，真实形象地再现客观环境。使读者如临其境，如见其人，如闻其声。
实感性意境的形成，体现在两个方面：
梅尧臣引述的“县古槐根出”中的“县古”是作者感觉，看不到具体形象，但以细描“槐根出”加以补充，就使“县古”具体可感;同样的，“官清”是自白，以“马骨高”加以补充形容(马都因没有好料草而高耸瘦骨)，主人的清廉不就显然了吗。当然，马高耸瘦骨，也有主人清高之内涵。这就将山邑荒僻，官况萧条逼真地再现，确实比贾岛云‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’;姚合云‘马随山鹿放，人逐野禽栖’来得形象且具有更深的内涵。梅氏又举严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”作为状难写之景，如在目前的诗例。春天的天气融和，春天日脚变长。春天这种典型特征被诗人敏锐地抓住并细腻地再现，这就是“春水漫”和“夕阳迟”。前者暗示天气转暖，冰雪消融，而且“清明时节雨纷纷”，这样才会“春水漫”;由冬到春，日照时间加长，给人迟迟之感，所以才会“夕阳迟”。正因为 “漫”和“迟”二字用得精当，所以便使难以传达之情状，表露无遗。王夫之曾说：“体物而得神，则自有灵通之句、参妙化之功”(《夕堂永日绪论》)。这两句诗就是“体物而得神”所产生的“灵通之句”。柳宗元的《南涧中题》也是“体物入情”的典型诗例：
秋气集南涧，独游亭午时。
回风一萧瑟，林影久参差。
始至若有得，稍深遂忘疲。
羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。
去国魂已游，怀人泪空垂。
孤生易为感，失路少所宜。
索寞竟何事?徘徊只自知。
谁为后来者，当与此心期!
中国的古典诗词篇十
诗词的.品质，即诗词独有的内在特征，如格律、节奏、意境、意趣以及手法等，是构成诗词独特魅力不可缺少的必要内容。
蝶恋花。
遥夜亭皋闲信步,乍过清明,渐觉伤春暮;数点雨声风约住,朦胧澹月云来去.桃李依依春暗度,谁在秋千,笑里轻轻语.一片芳心千万绪,人间没个安排处.
浪淘沙。
帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒.梦里不知身是客,一晌贪欢.独自莫凭阑!无限江山,别时容易见时难.流水落花春去也,天上人间.
相见欢。
桃花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨晚来风.脂泪,相留醉,几时重?自是人生长恨水长东!
相见欢。
无言独上西楼,月如钩,寂寞梧桐,深院锁清秋.剪不断,理还乱,是离愁,别是一般滋味在心头.
虞美人。
春花秋月何时了,往事知多少.小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中.雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改.问君能有几多愁,恰似一江春水向东流.
子夜歌。
人生愁恨何能免?销魂独我情何限!故国梦重归，觉来双泪垂。高楼谁与上?长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中。
长相思。
一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。鞠花开，鞠花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。
乌夜啼。
昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频倚枕。起坐不能平。世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。
破阵子。
四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。一旦归为臣虏，沉腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏离别歌。垂泪对宫娥。
浪淘沙。
往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一任珠帘闲不卷，终日谁来?金剑已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮!
清平乐。
别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。
浣溪纱。
转烛飘蓬一梦归，欲寻陈迹怅人非，天教心愿与身违。待月池台空逝水，荫花楼阁谩斜晖，登临不惜更沾衣。
谢新恩。
庭空客散人归后，画堂半掩珠帘.林风淅淅夜厌厌。小楼新月，回首自纤纤。春光镇在人空老，新愁往恨何穷?金窗力困起还慵。一声羌笛，惊起醉怡容。
呈郑王十二弟。
东风吹水日衔山，春来长是闲。落花狼籍酒阑珊，笙歌醉梦间。佩声悄，晚妆残，凭谁整翠鬟?留连光景惜朱颜，黄昏独倚阑。
三台令。
不寐倦长更，披衣出户行。月寒秋竹冷，风切夜窗声。
虞美人。
风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。笙歌未散尊前在，池面冰初解。烛明香暗画楼深，满鬓清霜残雪思难任。
浣溪沙。
红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。
玉楼春。
晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。
更漏子。
金雀钗，红粉面，花里暂时相见。知我意，感君怜，此情须问天。香作穗，蜡成泪，还似两人心意。珊枕腻，锦衾寒，觉来更漏残。
菩萨蛮。
花明月黯笼轻雾，今霄好向郎边去!衩袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。
蓬莱院闭天台女，画堂昼寝人无语。抛枕翠云光，绣衣闻异香。潜来珠锁动，惊觉银屏梦。脸慢笑盈盈，相看无限情。
铜簧韵脆锵寒竹，新声慢奏移纤玉。眼色暗相钩，秋波横欲流。雨云深绣户，来便谐衷素。宴罢又成空，魂迷春梦中。
子夜歌。
寻春须是先春早，看花莫待花枝老。缥色玉柔擎，醅浮盏面清。何妨频笑粲，禁苑春归晚。同醉与闲平，诗随羯鼓成。
柳枝。
风情渐老见春羞，到处芳魂感旧游;多谢长条似相识，强垂烟穗拂人头。
后庭花破子。
玉树后庭前，瑶草妆镜前。去年花不老，今年月又圆。莫教偏，和月和花，天教长少年。
渔父。
浪花有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿纶，世上如侬有几人?
更漏子柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透重幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帏垂，梦长君不知。
阮郎归采桑子。
亭前春逐红英尽，舞态徘徊。细雨霏微，不放双眉时暂开。绿窗冷静芳音断，香印成灰。可奈情怀，欲睡朦胧入梦来。
捣练子。
云鬓乱，晚妆残，带恨眉儿远岫攒。斜托香腮春笋嫩，为谁和泪倚阑干?
采桑子。
辘轳金井梧桐晚，几树惊秋。昼雨新愁。百尺虾须在玉钩。琼窗春断双蛾皴，回首边头，欲寄鳞游，九曲寒波不溯流。
长相思。
一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。鞠花开，鞠花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。谢新恩秦楼不见吹箫女，空余上苑风光。粉英金蕊自低昂。东风恼我，才发一襟香。
临江仙。
樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西，玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依。
破阵子。
四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。一旦归为臣虏，沉腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏离别歌。垂泪对宫娥。
中国的古典诗词篇十一
年代:宋作者:无名氏。
近寒食雨草萋萋，著麦苗风柳映堤。
等是有家归未得，杜鹃休向耳边啼。
2.《闻新蝉赠刘二十八》。
年代:唐作者:白居易。
蝉发一声时，槐花带两枝。
只应催我老，兼遣报君知。
白发生头速，青云入手迟。
无过一杯酒，相劝数开眉。
3.《赠别江客》。
年代:唐作者:马戴。
湘中有岑穴，君去挂帆过。
露细蒹葭广，潮回岛屿多。
汀洲延夕照，枫叶坠寒波。
应使同渔者，生涯许钓歌。
4.《菩萨蛮芭蕉》。
年代:宋作者:张嵫。
风流不把花为主，
多情管定烟和雨。
潇洒绿衣长，
满身无限凉。
文笺舒卷处，
似索题诗句。
莫凭小阑干，
月明生夜寒。
5.《赠韦清将军》。
年代:唐作者:顾况。
身执金吾主禁兵，腰间宝剑重横行。
接舆亦是狂歌者，更就将军乞一声。
6.《送李郎尉武康》。
年代:唐作者:岑参。
潘郎腰绶新，霅上县花春。山色低官舍，湖光映吏人。
不须嫌邑小，莫即耻家贫。更作东征赋，知君有老亲。
7.《奉陪萧使君入鲍达洞寻灵山寺》。
年代:唐作者:刘长卿。
山居秋更鲜，秋江相映碧。独临沧洲路，如待挂帆客。
遂使康乐侯，披榛著双屐。入云开岭道，永日寻泉脉。
古寺隐青冥，空中寒磬夕。苍苔绝行径，飞鸟无去迹。
树杪下归人，水声过幽石。任情趣逾远，移步奇屡易。
萝木静蒙蒙，风烟深寂寂。徘徊未能去，畏共桃源隔。
8.《秋夜望月忆韩席等诸侍郎因以投赠》。
年代:唐作者:李林甫。
秋天碧云夜，明月悬东方。皓皓庭际色，稍稍林下光。
桂华澄远近，璧彩散池塘。鸿雁飞难度，关山曲易长。
揆予秉孤直，虚薄忝文昌。握镜惭先照，持衡愧后行。
多才众君子，载笔久词场。作赋推潘岳，题诗许谢康。
当时陪宴语，今夕恨相望。愿欲接高论，清晨朝建章。
中国的古典诗词篇十二
——《中国古典诗词的美感与表达》之八 汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点，就是使用单音节字，字与字之间搭配组成词，由词再组成句，由句再组成文。因此，对中国文学来说，最基本的成分就是字。要想文章流畅、声韵和谐，读起来朗朗上口，首先就要考究字以及字与字之间的声律，这在可以歌唱的诗词中显得尤为重要，这就要求诗词的语言要有乐感：诵唱时金声玉振，听读时抑扬悦耳、声调悠扬，这才是诗词的佳境。声律的重要性，首先是陆机在《文赋》中提出的：“暨音声之迭代，若五色之相宣”。作为文章的外在形式，声音的高下更迭非常重要，他就像物体外表的色彩一样，没有它就会黯然失色。刘宋时期著名的文章家和史学家范晔在给外甥的信中也谈到声律的重要性，他认为论文作诗，首先要“性别宫商，识清浊”，而“观古今文人，多不全了此处，纵有会此者不必从根本上来”（《狱中与诸甥书》）。到了齐永明年间，诗歌声律上的要求首先被周颙和沈约提了出来：周颙的《四声切韵》，沈约的《四声谱》从理论上皆系统地对此加以阐述，诸如“四声”、“八病”等。谢朓、王融等名诗人则在创作上加以呼应，产生了对后世影响巨大的“永明体”。“永明体”在题材、用事上虽也有自己的要求，但最大的特点就是音律协调、对仗工整。到了唐代，初唐诗人沈佺期、宋之问又在此基础上“回忌声病，约句准篇”，使律诗不仅在音韵对仗、起承转合方面形式更加缜密整齐、新巧工致，而且符合粘附的规则，使律诗完全定型。从此以后，律诗作为音韵协调、对仗工整的新体诗逐渐取代古体，成为中国古典诗词创作中主要的体裁。
律诗定型后，唐以后的中国古典诗人更加讲究声律之美，杜甫说自己“老来渐于声律细”，又说自己“新诗改罢自长吟”，所谓“长吟”看看能否朗朗上口应当是其主要方面。王昌龄在《诗格》中强调了对仗的重要，并把诗歌的对仗分为五类：“一曰势对。二曰疏对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潜的格律派对诗歌的格律声韵从理论到创作实践则提出更多、更为具体的要求。
至于诗歌格律方面的具体要求，各种谈诗歌作法的书籍可谓汗牛充栋，这里撮其要，讲两个方面：
一、构成诗歌格律的三要素
中国古典诗歌以格律来区分，可以分为古体诗和近体诗两大类。古体诗又称古风或古诗，每首没有一定的句数，不讲对仗，也不拘平仄。虽要求押韵，但并不严格。近体诗又称律诗，是初唐以后才定型的新诗体，它对每首诗的句数、字数、平仄、押韵、对仗皆有严格的要求。
律诗根据句数和字数的不同，大致又可以分为三种：律诗、排律和绝句。律诗八句，如每句五字称五言律诗，每句七字称七言律诗。排律又叫长律，至少十句以上，有时达一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。绝句又称截句，即截取律诗的一半，为四句。每句五字称五绝，每句七字称七绝。无论是律诗、排律或绝句，都必须讲究平仄、对仗和押韵，其中平仄最为重要。
1、平仄
这在律诗作法中最为重要。平仄是根据古代汉语的声调来确定的。古汉语有四个声调，即平声、上声、去声和入声。其中平声属于“平”，上声、去声和入声皆属于“仄”。平声平坦，仄声短促，有高低变化。所谓“平声平调莫低昂，上声高呼猛力强。去声低回哀远道，入声短促急收藏”。这样，平仄交错，就可以使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。
汉字一字一音，有几个字就有几个音节。但在律诗中一般都是两个字构成一个节奏或音组，所以又称之为双音节。由于律诗无论五言还是七言，每句的字数都是奇数，所以又总有一个单音节。这样：五言诗每句就有三个节奏，两个双音节、一个单音节；七言诗就有四个节奏，三个双音节，一个单音节。是“平”是“仄”即按音节的划分在一句中交错使用。另外律诗在结构上每两句相配，称为一联。第一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。每一联的上句叫出句，下一句叫对句。
律诗的押韵一般只押平声韵，所以对句的最后一字必须是平声字，出句的最后一字则可平可仄。一联之中出句和对句平仄相反的叫“对”，平仄相同的叫“粘”律诗对“粘”和“对”要求很严，该“对”不“对”，该“粘”不“粘”，就叫“失对”、“失粘”，是作律诗的大忌（如故意“失对”、“失粘”，叫“拗体”，是律诗另一种作法，在下面的“拗救之美”中专论）。
平仄在律诗中使用的规律是：在一句之中交错使用，在一联的出句和对句中相对，在上下联之间则相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：
好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
其中上句“好雨知时节”与下句“当春乃发生”；上句“随风潜入夜”与下句“润物细无声”；上句“野径云俱黑”与下句“江船火独明”；上句“晓看红湿处”与下句“花重锦官城”之间为“对”。“当春乃发生”与“随风潜入夜”；“润物细无声”与“野径云俱黑”；“江船火独明”与“晓看红湿处”之间为“粘”。
律诗的平仄格式是固定的，以第一句句末两字的平仄来划分，基本上有四种格式：平平脚、仄平脚、平仄脚、仄仄脚。
七绝的四种格式如下：（下面诗句中的黑体字为可平也可仄）
第一种：平平脚，如李白《望天门山》：
天门中断楚江开，碧水东流至此回。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第二种：仄平脚，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
第三种：平仄脚，如白居易《忆杨柳》：
曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
遥忆青青江岸上，不知攀折是何人！
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第四种：仄仄脚，如杜牧《念昔游》：
十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
秋山春雨闲吟处，遍倚江南寺寺楼。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
四种格式中，第二种仄平脚最为常见，第三种平仄脚则少见。七绝的这四种格式是律诗中最基本格式，七律、五律、五绝的四种格式都是在此基础上加以变化的。其中七律的`第一种格式就是七绝的第一种加第三种，如白居易《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七律的第二种格式即是七绝的第二种加第四种，如温庭筠的《题李处士旧居》：
水玉簪头白角巾，瑶草寂历拂轻尘。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
南窗自有忘机友，谷口佳称郑子真。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七律的第三种格式等于七绝的第三种格式两首相加，七律的第四种格式等于七绝第四种格式两首相加。这里不再例举。
五律也有四种格式，和七律的四种格式完全相同，只要把七律的每句开头两个字去掉即可。如七律第一种格式平平脚：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句的前两个字，就变成五律的第一种类型：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律的第二、三、四种格式也分别是七律的二、三、四种格式去掉每句前两个字，不再例举。
五绝也有四种格式，也是将七绝的四种格式每句前面两个字去掉即是，如七绝第一种平平脚的平仄是：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句前面两个字，就变成五绝的第一种类型，如卢纶《塞下曲》：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五绝的二、三、四种亦是如此，不再例举。
2、押韵
古典诗词的格律实际上包括格式和声律两个方面，而声律又包括平仄和押韵。汉字一般来说都是由声母和韵母两部分组成，韵母相同的字就叫同韵字，如陈、晨、臣、尘的韵母都是en。律诗的对句即二、四、六、八句最后一个字的必须是同韵字，这就叫押韵。另外，律诗必须一韵到底，中间不允许换韵。如白居易《钱塘湖春行》的第二句“水面初平云脚低”的“低”，第四句“谁家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“浅草才能没马蹄”的“蹄”，第八句“绿杨阴里白沙堤”的“堤”的韵母皆是i。
中国由于幅员辽阔，特别是南北字的读音差别很大，所谓南腔北调。既然要押韵，字的读音就要有一个统一的标准，于是产生了制定标准的“韵书”。中国最早的韵书叫《切韵》，是隋文帝开皇（公元581—600年）年间，经刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊这八个当时的著名学者在陆法言家讨论商定，并由陆法言执笔成书。《切韵》共5卷，收1.15万字。分193韵。其中平声54韵，上声51韵，去声56韵，入声32韵。因陆法言是河北人，颜之推是山东人，所以《切韵》的声韵系统为北方音系，有人具体考订为洛阳音系。《切韵》在唐代初年被定为官韵，所以又称《唐韵》。《切韵》原书已失传，其所反映的语音系统因《广韵》等增订本而得以完整地流传下来。现存最完整的增订本有两个，一为唐写本王仁昫《刊谬补缺切韵》，一为北宋陈彭年等编的《大宋重修广韵》。
《切韵》之后，有人又总结唐代诗人的用韵规则，编了本新的诗韵，这就是明清以后普遍使用的《平水韵》。《平水韵》分上平、下平、上声、去声、入声五大类别，共106个韵部，每个韵部用一个字作代表，如一“东”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代诗人作诗或今人作古代律诗，就必须熟读乃至背诵《平水韵》，这样才能押韵而不至于乖违。对于写旧体诗的今人来说，押韵似乎不必如此严格，鲁迅说：“（写旧诗）要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”。
3、对仗
上面说到诗词格律实际上包括格式和声律两个方面。平仄和押韵属于声律，对仗则属于诗歌格式。所谓对仗，就是在一联的出句和对句中词性相同的词依次对应，如名词对应名词，动词对应动词等。对仗是律诗必备的条件，无论五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律诗的四联中，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。排律除首联、尾联外，中间不论多少句都必须对仗。如温庭筠的《题李处士幽居》：
水玉簪头白角巾，瑶琴寂历拂轻尘。
浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草春。
隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。
南山自是忘年友，谷口徒称郑子真。
其中颔联“浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新”中，出句“浓荫”和对句“细雨”对仗，且均为偏正词组；出句的“似帐”和对句的“如烟”相对，且皆为介词状语；出句的“红薇”和对句的“碧草”相对，且皆为偏正词组；出句“晚”和对句的“新”相对，且皆为形容词。
颈联“隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人”中，出句的动宾词组“隔竹”和对句的偏正词组“卷帘”相对；出句的动宾词组“见笼”和对句的动宾词组“看画”相对；出句的动词“疑”和对句的动词“静”相对；出句的动宾词组“有鹤”和对句的动宾词组“无人”相对。这就叫对仗。
再看一首五律，如王维《观猎》：
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
其中颔联的“草枯鹰眼疾，雪净马蹄轻”和颈联“忽过新丰市，还归细柳营”均为工整的对仗：颔联出句的名词“草”和对句的名词“雪”相对；出句的不及物动词“枯”和对句的不及物动词“尽”相对；出句的主谓词组“眼疾”和对句的主谓词组“蹄轻”相对；颈联出句的偏正词组词“忽过”和对句的偏正词组词“还归”相对；出句的地名“新丰市”和对句的地名“细柳营”相对。
以上只是律诗对仗的一般情况。实际上例外的情况很多，就像名人的错别字叫“假借”一样，名诗人或名诗中不合平仄叫做“拗”，不合对仗者可以解释为“流水对”之类，如唐代山水诗人储光羲的五律《寒夜江口泊舟》：
寒潮信未起，出浦缆孤舟。
一夜苦风浪，自然增旅愁。
吴山迟海月，楚火照江流。
欲有知音者，异乡谁可求。
诗的颔联就不对仗，只有颈联“吴山迟海月，楚火照江流”对仗。
白居易的七律《杭州春望》：
望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。
涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。
红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。
谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。
其中首联、颔联、颈联三联俱对仗。王维的七律《既蒙宥罪旋复拜官》除颔联、颈联对仗工整外，首联、尾联也俱对仗。其中“花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌”，“闻道百城新佩印，还来双闕共鸣珂”等联对仗得还十分工巧。
对仗的种类很多，主要有以下三种：
1、工对。
这是要求最为严格的一种对仗，即不但要同类词性相对，而且要同类词中的小类也相对，如名词就可以分成天文、地理、时令、人名、地名、动物、植物等许多小类。工对则要求他们全部或大部相对。如白居易《香炉峰下新卜山居》：“南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉”。其中“南”与“北”是方位对，“檐”与“户”是宫室对，“纳”与“迎”是动词对，“冬天”与“夏月”是时令对，“暖”与“凉”是形容词相对。但像杜甫的“星垂原野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）前四个字对的很工整，最后一字“阔”是形容词，“流”是动词，没有对仗，但也算是工对。
2、宽对。
与工对相反，只要出句与对句间同类词性相对即可，并不要求小类也相对。如元稹的“饮马鱼惊水，穿花露滴衣”（《早归》），其中“马”和“花”、“鱼”和“露”、“水”与“衣”虽皆是名词但都不属同一小类。
3、流水对。
工对和宽对都是并行的两件事物相对，出句和对句甚至可以互换位置而意思不变，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”等。但流水对则出句和对句的意思是连贯的，有因果关系，两者位置不可互换，就像流水一样不能颠倒，如杜甫“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（《闻官军收河南河北》）；李益“从来冻合关山路，今日分流汉使前”（《过五原胡儿饮马泉》）等。
对仗的形式自然不止上述三种，还有扇面对（即隔句对）、借对、就句对、错综对等，这里不一一列举。
二、诗歌声律美的表现
诗歌声律之美，主要表现在字与字、词与词之间的音节之美；各种句子之美和一个句子内的结构之美；整首诗歌谐律和拗就之美。下面分别加以论述：
1、音节之美
如上所述，汉字的特点是每个字一个音节。诗的音节之美，不外乎同音字组成的重叠之美，异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美。诗家于此每多下功夫，“新诗改罢自长吟”，锤句锻律，下字调韵，于抑扬抗坠之间最为讲究。清代格律派诗论家沈德潜说：“诗以声为用者也。其微妙在抑扬抗坠之间。读者静心按节、密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙”（《说诗晬语》）。其中异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美，前面押韵和对仗已作论述，这里着重讲重叠之美。
（1）重叠之美即两个字之间的双声和叠韵。双声即两个字中的声母相同，如故宫、家居、加紧、蒹葭、皎洁、尶尬、佳境 境界等；叠韵则两个字的韵母相同，如凄厉、归位、济世、诡计、瑰丽、鸡啼、体制、诋毁等。双声和叠韵在诗歌中有以下五种表现：
第一，双声。如宋括云：“几家村草里，吹唱隔江闻”，其中的“几家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆双声。李群玉“方穿诘曲崎岖路，又听钩辀格桀声”，其中的“诘曲”、“崎岖”是双声；李颀《古从军行》“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”；白居易《望月有感》：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”的“寥落”等。
第三：叠韵与叠韵相对者，如苏轼《饮湖上初晴后雨》“湖光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“潋滟”和对句中的“空蒙”；杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青户牖空”中出句的“崔巍”与对句中的“窈窕”；《咏怀古迹之一》：“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”中，出句中的“怅望”和对句中的“萧条”等。
第四：双声与叠韵互对，如王维《老将行》：“苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖”，出句中的“苍茫”为叠韵，对句中的“寥落”为双声；杜甫《宿府》：“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”，出句中的“荏苒”为双声，对句中的“萧条”为叠韵；罗隐《赠友》：“蹉跎岁月心仍切，迢递江山梦未通”出句中的“蹉跎”为叠韵，对句中的“迢递”为双声；长孙佐辅《别故友》：“淅沥篱下景，凄清阶上琴”，出句中的“淅沥”为叠韵，对句中的“凄清”为双声。
双声叠韵的音节之美首先是使声调抑扬顿挫、委婉动听。《文心雕龙?声律》，篇云：“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，以此来形容双声叠韵的声律之美最为精当。李重华《贞一斋诗说》亦云：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠相联，取其婉转”。
当然，双声叠韵的美感决不止于委婉动听，它的摹声拟物、顿挫抒情，可以渲染气氛、强化效果，借双声叠韵将各种抽象的或具体的情状捕捉下来，使声与情、声与物、声与事更好地结合，做到声情并茂，更好地突出主旨和诗人刻意强调之处。我们只要读一读《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，咽噎泉流冰下难”一段，就可以深知双声叠韵在这段出色的音乐描绘，也是《琵琶行》获得如此声誉的关键段落中的作用：它将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得形象具体、可视可摸、可听可感。比喻在其中起了关键作用，双声叠韵则使声与情、声与物、声与事更好地结合。正因为如此，如一味玩弄技巧，为双声叠韵而双声叠韵，就变成毫无价值的文字游戏，即使名诗人也不例外，如唐代武功体的代表作家姚合的《葡萄架诗》：
萄藤洞庭头，引叶漾盈摇。
清秋青且垂，冬到冻都凋。
全诗四句全为双声叠韵，为了迁就双声叠韵，诗意搞得很晦涩，什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解，至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗，看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说，像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等，读起来也很别扭拗口，没有丝毫美感。
双声叠韵的使用也会促使诗人形成自己的独特风格。中国山水诗的开创者谢灵运就是由于大量采用双声、叠韵字，从而形成了独有的繁复、典丽的风格，这也是谢灵运山水诗的显着特征之一。例如：“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。”（《七里濑》，“侧径既窈窕，环洲亦玲珑”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）等名句皆使用了双声叠韵。李白诗中也大量使用双声叠韵，在《送王屋山人魏万还王屋》诗一段中，竟然连用“眷然”、“孤屿”等近二十个双声、叠韵字。
（2）错综之美指异音字之间相续所产生的美感。其中包括平声字和仄声字之间参伍成句所形成的平仄错综之美，也包括仄声字中的上声、去声和入声字之间交替使用所产生的美感。关于平仄相间所产生的美感，俞弁在《逸老堂诗话》中称赞平仄相间抑扬参互所产生的影响时说：“若夫句分平仄，字关抑扬，近体之法备矣”。近体五言、七言诗平仄相间的规则，前面已列举了许多，这里不再赘言。即使是古风，也有平仄参伍的规则。一般说来，一首七言古风如是平韵到底，其出句的第二字多用平声，第五字多用仄声；落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《长恨歌》前四句：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识”。其出句第二字“皇”和“家”皆为平声，第五字“思”、“初”皆为仄声。落句第四字“年”和“女”为仄声，第五字“求”和“初”为平声。如果出句第五字兼用“平”，则第六字多用“仄”，目的在于避免掺杂律句。王渔洋在《古诗平仄论》中指出：七言古诗以第五字为关键，五言古诗以第三字为关键，可见古诗也要注意平仄的参伍。
仄声字中的上声、去声和入声字之间交替轮用有两种情况：
第一种情况为单句的最后一字，上、去、入三声轮用，如杜甫《送韩十四江东省亲》：
兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。
我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱。
黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。
此别应须各努力，故乡犹恐未同归。
其中“衣”为平声，“妹”为去声，“转”为上声，“力”为入声。四个出句，四声皆备，参伍拗折之间，不仅产生错综之美，也从声韵的角度表现了战乱之中思亲而无法寻亲的无奈和无家可归的伤感。
第二种情况是一句之中有三个仄声字，上、去、入三声参伍，如杜审言的《和晋宁陆丞早春游望》：
独有宦游人，偏惊物候新。
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。
忽闻歌古调，归思欲沾巾。
其中“独有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽闻歌古调”三句，每句都有平、上、去、入四声皆备；“偏惊物候新”、“梅柳渡江春”、“忽闻歌古调，归思欲沾巾”四句，则上、去、入三声交替使用，并不重复，以形成错综参伍之美。
（3）呼应之美主要指同韵字的互相协律，包括选韵、叠韵、转韵、逗韵等形式。
选韵所谓选韵，是指诗人用韵时对韵脚的选择下过一番功夫，读者在阅读时可欣赏他们的匠心。清代诗论家袁枚认为选韵应该选择一些响亮的韵脚，要避免暗哑晦僻，他说：“欲作佳诗，先选好韵，凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜舍弃。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不响。以此类推，不一而足。宋唐之分，亦从此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《随园诗话》）。袁枚的话，有一定的道理，字音的响亮，用宽韵，固然有种廊庑阔大、波澜壮阔之美，但用窄韵，押险韵，可因难见巧、愈险愈奇，未尝不是一种美，似乎还更能显出才华。韩愈就是一个“力去陈言”，用窄韵、押险韵的高手，我们只要读一读他的《苦寒》、《郑群赠簟》、《陆浑山火》就可知其一斑，一代大家欧阳修对此就十分佩服，他说：“退之笔力，无施不可。余独爱其工于用韵也。盖其得宽韵，则波澜横溢；泛入旁韵，乍还乍离，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之类是也。得韵窄，则不复旁出，而因难见巧、愈险愈奇”（《六一诗话》）。由此可知，选韵并不在于宽窄，而在于“工于用韵”。清代诗论家吴可也认为：“和平常韵，要奇特押之，则不与众人同；如险韵，为要稳顺押之，方妙”（《藏海诗话》）。选韵不在平常和奇险，关键在于创新，不同凡响。
叠韵即写诗叠用韵脚的问题。韵脚除了平常、奇险外，还有个疏和密的问题，何处用疏，何处用密，何处句句用韵，何处隔句用韵，这有个标准，就是为内容服务，由题旨和风格所决定。如岑参的《轮台歌奉送封大夫西征》，前面句句叠韵，但到了最后四句“亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人”却隔句用韵。其原因就在于前面写出征和战斗，诗人以逐句用韵来夸张出征的声威和战斗气氛的紧张。后四句是想象战斗胜利后的功勋，意在渲染“紧张过去，神气舒驰”，以疏宕之气，配合颂扬战胜功成之情节。一句话，何处疏何处密，是由内容和题旨所决定的。苏轼的《腊日游孤山访慧勤惠思二僧》中叠用韵脚与诗意配合更加紧密：
天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。
水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。
腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。
道人之居在何许？宝云山前路盘纡。
孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤。
纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。
天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。
出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。
兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。
作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。
诗的开头写孤山雪中景色，悠游之前从容不迫，因此叠韵中不用句句押韵的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韵，下面的“数”、“许”、“暖”、“合”等也都不入虞鱼韵。从第九、十句“孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤”起，叠韵和隔句用韵交错进行，直至结束。前面似乎是随心所欲，后面又显示出整饬和规律，天地既很宽敞，让诗人随意挥洒；押韵又有规律，可看出诗人可以安排的匠心。清代大学者纪昀对这种忽叠韵、忽隔句韵的押韵方式就非常佩服，他说：“忽叠韵、忽隔句韵，音节之妙，动合天然”（《阅微草堂笔记》）。桐城派后期代表人物方东树也称之为“神妙”。
转韵转韵是指在长篇的五古、七古中转换韵脚。韵脚转换中轻重快慢的选择，直接影响到全诗音韵的抑扬顿挫，自然也就会对诗人情感的表达和诗意的彰显起到一定的作用。如白居易的《长恨歌》转韵13次，而且每每奇句用韵，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“汉皇重色思倾国”的“国”用逗韵（入声），与下面句子所押的“得、识、侧、色”属同一韵部，皆为仄声韵，又为叠韵。“词之荡漾处，多用叠韵”（王国维《人间词话》），而使诗歌情节显示出沉郁色彩。接着描述玄宗对杨妃的宠爱，在声韵上以平仄交替的方式开始换韵，落“逗韵”于“池、摇、暇、人、土”等韵脚，渲染杨贵妃的美丽和“姐妹弟兄皆列土”的恩宠，唐玄宗得贵妃后的纵欲。
转韵并无一定的格式，清初格律派诗论家沈德潜说：“转韵初无定势，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也”（《说诗睟语》）。沈德潜所说的“前则舒徐”是指七古的前半段，可二语一转或四语一转不断换韵，后半段则一韵叠下产生节拍急促之感。至于五古，叶燮不太赞成转韵，他说：“五古，汉、魏无转韵者，至晋以后渐多，唐时五古长篇，大都转韵矣。惟杜甫五古，终集无转韵者。毕竟以不转韵者为得。韩愈亦然。如杜《北征》等篇，若一转韵，首尾便觉索然无味。且转韵便似另为一首，而气不属矣。”（《原诗》）。至于曲韵则是以一韵到底为美。王骥德在《曲律》中说：“用韵须一韵到底方妙；屡屡换韵，毕竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。
七古的转韵不能太疏，也不能太密。如果二句一转，过于急促，但如通篇一韵，也缺少波澜。何处转韵，何处不转，要视诗中的情节和氛围而定。一般来说，诗意转折时配之换韵，诗意一气贯注时则少换韵或不换韵。叶燮说：“七古转韵，多寡长短，须行所不得不行，转所不得不转，方是匠心经营处”（《原诗》），这可谓不定之中的定则。下面举杜甫七古《丹青引赠曹将军霸》为例，看看其转韵是如何与诗意氛围配合的：
将军魏武之子孙（元韵起），于今为庶为清门（元）。
英雄割据今已矣，文采风流今尚存（元）。
学书初学卫夫人（逗韵），但恨无过王右军（转文韵）。
丹青不知老将至，富贵于我如浮云（文）。
开元之中常引见（逗韵），承恩数上南熏殿（转仄声霰韵）。
凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面（线，广韵与“霰”同）。
良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭（线，广韵与“霰”同）。
褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战（线，广韵与“霰”同）。
先帝天马玉花骢（逗韵），画工如山貌不同（转平声东韵）。
是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风（东韵）。
诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中（东韵）。
斯须九重真龙出，一洗万古凡马空（东韵）。
玉花却在御榻上（逗韵），榻上庭前屹相向（转仄声漾韵）。
至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅（漾韵）。
弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相（漾韵）。
干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧（宕，广韵与“漾”同）。
将军画善盖有神（逗韵），必逢佳士亦写真（转平声真韵）。
即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人（真韵）。
途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫（真韵）。
但看古来盛名下，终日坎壈缠其身（真韵）。
全诗转韵五次，平转为仄，仄转为平，亦有平转为平。叶燮在《原诗》中分析了转韵与诗意氛围之间的关系：“起手‘将军魏武之子孙’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人于此下便欲接丹青等语用转韵矣。忽接‘学书’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，却不转韵，诵之殊觉缓而无谓。然一起奇峰高插，使又连一峰，将如何撒手？故即跌下陂陀，沙砾石确，使人蹇裳委步，无可盘桓。故作画蛇添足，拖沓迤逦。是遥望中锋地步，接‘开元’‘引见’二句，方转入曹将军正面。他人于此下，又便写御马玉花骢矣，接‘凌烟’、‘下笔’二句，盖将军丹青是主，先以学书作宾；转韵画马是主，又先以画功臣作宾。章法经营，极奇而整。此下似宜急转韵入画马，又不转韵，接‘良相’、‘猛将’四句，宾中之宾，益觉无谓，不知其层次养局，故迂折其途，以渐升极高极峻处令人目前忽划然天开也。至此方入画马正面，一韵八句，连峰互映，万笏凌霄，是中峰绝顶处。转韵接‘玉花’、‘御榻’四句，峰势稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韩干’四句，他人于此必转韵，更将韩干作排场，仍不转韵，以韩干作找足语。然后转韵咏叹将军善画，包罗收拾，以感慨系之。篇终焉。章法如此，极森严，极整暇”。叶燮分析此诗诗意和转韵的关系是意转韵不转，这不同于常人，因而章法奇特为他人所不及。一般来说，随着诗意的转换韵脚也随之转换，称为“韵意双转”。韵意双转虽可以使韵意配合得妥帖，但段落过渡明显，人为痕迹显露。而《丹青引赠曹将军霸》韵意双转处很少，大都意转而韵不转，韵转而意不转，有意泯灭双转的痕迹。这样，意虽曲折，韵虽多转，但仍如一气呵成。由此看来，转韵成功之关键亦在于创新！
逗韵逗韵是指换韵之前，预作韵脚呼应的一种技巧。这种技巧后来逐渐变成一项规则，即古诗转韵的首句，当以入韵为原则，与新转入的韵预先作前导式的准备，使新转入的韵像水到渠成一般承接下去。如上面例举的杜甫《丹青引赠曹将军霸》中，从“承恩数上南熏殿”起要转韵，由前面的“文”韵转仄声“霰”韵，为了承接自然，在出句“开元之中常引见”中就预做准备，韵脚为“见”，这就叫逗韵。同样的，从“画工如山貌不同”起，由仄声“霰”韵转为平声“东”韵，其出句“先帝天马玉花骢”的韵脚就已转为“骢”，做好过渡准备。此诗的五次转韵皆在其出句逗韵，是极其严格的，也是逗韵中最为典型的一例。杜甫说他“老来渐于格律细”，确实如此！
2、句式之美
句式美一是表现在平仄协调，二是上下句之间对仗工整，三是句子的结构。前面两点上面已论，这里专论句子结构。古代诗歌的句型，唐以后以五、七言最为常见。
五言诗的结构有多种，其中以上二下三最为常见，称为“常格”；还有上三下二、上二下二、上四下一等句型，称为“变格”。
上三下二，如杜甫《春望》：
国破——山河在，城春——草木深。
感时——花溅泪，恨别——鸟惊心。
烽火——连三月，家书——抵万金。
白发——搔更短，浑欲——不胜簪。
上二下三，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：
庾公楼——怅望，巴子国——生涯。
上一下四，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：
河——任天然曲，江——随峡势斜；
孟郊《怀南岳隐士》：
饭——不煮石吃，眉——应似发长。
上二下二，如王维《山居即事》：
寂寞——掩——柴扉，苍茫——对——落晖。
上四下一，如王维《山居即事》：
鹤巢松树——遍，人访荜门——稀
七言的句型上四下三为常格，上三下四为变格，又叫“折腰格”。另外还有上二下五、上五下二、七字一贯、上六下一等句型，但不多见。
上四下三格，如白居易《钱塘湖春行》：
孤山寺北——贾亭西，水面初平——云脚低。
几处早莺——争暖树，谁家新燕——啄春泥。
乱花渐欲——迷人眼，浅草方能——没马蹄。
最爱湖东——行不足，绿杨阴里——白沙堤。
上三下四格，如白居易《日答客问杭州》：
大屋檐——多装雁齿，小航船——亦画龙头。
欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首》：
静爱竹——时来野寺，独寻春——偶到溪桥。
卢赞元《雨诗》：
想行客——过溪桥滑，免老农——忧麦垄干。
上二下五格，如杜甫《秋尽》：
雪岭——独看西日落，剑门——犹阻北人来。
上五下二格，如杜甫《阁夜》：
五更鼓角声——悲壮，三峡星河影——动摇。
七字一贯格，如杜甫《阆山歌》：
松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。
上六下一格，如陆游：
客从谢事归时——散，诗到无人爱处——工。
以上谈的是五言和七言各种句型，但无论是那种句型，他的美感皆在于结构上形成或舒缓、或紧凑的顿宕之美或飘逸之美，给人一种张弛有序、高下抗坠的音节上的享受。在诗歌实际创作中，以上各种句型往往会交错出现，如岑参《嘉州闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》：
闻君寻野寺，便宿支公房。
溪月冷深殿，江云拥回廊。
燃灯松林静，煮茗柴门香。
胜事不可接，相思幽兴长。
首句“闻君寻野寺”为上三下二结构，下句“便宿支公房”则为上二下三结构；颔联二句皆为上三下二，颈联二句皆为上二下三。尾联同颈联结构，但用字的虚实又不尽相同。这样参伍变化，诵读起来自然磊落如贯珠。
3、谐律和拗救之美
音韵的和谐包括双声叠韵，异音字之间相续的错综之美，同韵字之间互相协律的呼应之美，这皆在前面已论及，下面着重谈谈拗救之美。
有正就有奇，有顺就有逆，拗救是近体律诗中的一种变格。即在平仄的组合搭配上，打破固定的常规模式而别创音节，显示出不同于常体的突兀变化之美。这就叫“拗”，这种诗歌就叫“拗体”。但中国古典诗歌必须平仄交错并呈现一定的规律，这样才能使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。因此在用仄声字拗折时，一句之中不能只有一个平声字，这叫“孤平”是律诗声韵中的大忌。因此，一旦出现这种情况，就要设法补救，这就叫做“救”。
诗体的拗救也有一定之规，清代论诗律著作，如王渔洋《诗律定体》、赵秋谷《声调谱》、翁方纲《五七言诗平仄举隅》，开列诸种拗救之法。王力的《汉语诗律学》条分更细，将拗救之法搜罗殆尽。拗就之法，分为单傲和双拗两大类。所谓单傲，就是出句拗，对句不拗；双拗就是出、对句皆拗。
拗救形成的拗句往往能增加句子的强度，形成一种劲直之气，对文气对声调都有帮助。宋代的范晞文曾谈到拗救对诗歌风格的影响，他说：“五言律诗，固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇于第三中下一拗字，则妥帖中隐然有劲直之风”（《对床夜语》）。正因为拗句有如此作用，元代方回在编《瀛奎律髓》时专列“拗字类”，并说“老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼没，虽拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。
单傲
（1）五言句
五言平起的常格是“平平平仄仄”，出现下面几种情况就叫“拗”和“就”：
第一种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字为仄声，就是拗句，如许浑《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驱马夕阳山”，出句第一字“落”为仄声；许浑《玩残雪寄江南尹刘大夫》：“艳阳无处避，皎洁不成容”，出句第一字“艳”为仄声，这就叫“拗”。五言平起的诗如出句第一字为仄声，那么第三字必须是“平“声，这就叫“就”。如上面例举的许浑两诗，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“无”皆为平声，这就是“就”，合在一起叫“拗就”。
第二种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字为仄声，虽仍算合律，下句可以不就，但第一字必须平，否则就犯了“孤平”（即一句中只有一个平声字）。如：李商隐《高松》“高松出众木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄声，可以不救，但第一字“高”必须是平声，否则犯孤平。
（2）七言句
第一种，七言律诗的第一、第三两字，可以不论平仄，但仄起句的对句“仄仄平平仄仄平”的第三字必须是平声，否则就会成为孤平。如第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声，以来救转，如杜牧的《柳》“日落水流西复东，春光不尽柳何穷？巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风”。对句“宋玉宅前斜带风”声韵为“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声“斜”，以免犯孤平。
第二种，七言律诗仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄声字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平声，就必须救，即将第五字拗作仄声，不然就落调。如李商隐《无题》“直道相思了无益，未防惆怅是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“无”当仄用平，改第五字为“了”，当平用仄以相救。
双拗
（1）五言体。五言体平起出句为单傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有双拗。
第三种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必须用平声救转。另外，出句如拗成五个仄声，其中须有入声调配，这样音调才美。诗例如孟浩然《广陵逢薛八》“士有不得志，栖栖吴楚间”。出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声“不得”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吴”救转。
（2）七言体。七言体仄起出句为单拗，平起出句才有双拗。出句平起的标准格式为“平平仄仄平平仄”。
第三种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄声，亦是将下句第五字需拗成平声救转。诗例如崔颢《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”。出句第六字拗成仄声“鹤”字，下句第五字就拗改成平声“黄”字救转。
综上所述，拗救的方法虽多，但原则只有一个，就是避免“孤平”，使声调动听。这样，在拗救之中就出现与常格不一样的新的音调和节奏，使长期使用的已显得板滞的律诗形式发生变化，使句法变的灵活，笔力显得生新折拗，调新而韵美。可见创新是万物的生命，诗词格律也不例外。
中国的古典诗词篇十三
题目：
学院：
专业：学生姓名：学号：
完成时间：年月日。
人生就是一个“情”字——亲情、爱情、友情。古往今来一切恩恩怨怨到最后，最为人民割舍不下、难以抉择的就是那千古不朽的“情”字。爱情是绝对的，又是自私的。它具有很强的排斥性，专一，执着，不能三心二意。“爱”总是对每个人的考验，有着永恒的意义。温柔爱抚是人生飞扬的反面，是人的神性，也是人性。可以说，男女一旦真心相爱，至死迷恋，那么必将是刻骨铭心。
古典爱情诗词的滋味，就像一杯醇酒，芳香四溢、历久弥新，愈老愈显得香醇。因而品味爱情诗词便让人有悲有喜，喜者“有情人终成眷属”，悲者“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”过往的天地为鉴，海枯石烂，执子之手，与子偕老的誓言已然随风而逝，一如李商隐所道：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”念如今唯有独守空房，凭栏望天涯，肠断白蘋洲，莫道是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”
然爱情诗词抒发情感之侧重点又有所不同。
未嫁时，谈情说爱，热切奔放。“低头弄莲子，莲子清如水。”与子之情，清如水般纯洁。“月上柳梢头，人约黄昏后。”温馨浪漫的心境不禁充斥左右。“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”崔护的这首《题都城南庄》道述了从诗人本身的所观所感来看待寻春遇艳与重寻不遇的事件，人面不知何处去，桃花依旧笑春风，也许不经意间邂逅的美好只能停驻片刻，但当刻意往复寻之之时便再也不可复得。相知但相惜，相离莫相忘。
已婚时，婚姻爱情，忠贞不渝，矢志不坠。“只愿君心似我心，定不负相思意。”只要你心有我，我便同君相守。更有问情何物，生死不离。人生别离，相思相惜，此间愁意“才下眉头，却上心头。”美好春江花月夜下，不知几人乘月而归，唯独落月余晖摇动满树月影，牵动着那无着无落的离情。别离情意，缠绵悱恻。“莫道不消魂。帘卷西风，人比黄花瘦！”对花兴叹，怜花自怜。“落花人独立，微雨燕双飞。”两两对照，情又苦极。不禁感叹：载不动许多愁。但只要想到那金风玉露一相逢，便已胜却人间无数，何况，“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”
比若生离，更叹死别，生死情未了。“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”看过了沧海与巫山，别处的山山水水又怎会再轻易入眼。纵然花丛，此后也只取次，半缘修道半缘君。十年生死，相顾无言，唯有泪千行。
以上诸多诗词实例不断验证了爱情是如何的让人不能自己。同时，爱情也是人们一直传唱与歌颂的主要对象，爱情以其纯洁而神圣的形象让诗人为之着迷，让世俗为之痴狂。诗人对爱情的讴歌不仅仅是诗意化的审美，更是实实在在的生活体验。千百年来，无数诗人、学者用他们的妙笔生花描绘着它，用他们的心灵感悟着它，用文字诠释着它。
中华词库上下五千年，情诗层出不穷，给人以无线遐想和美好的体验。不同时代的人在读诗词时会有不同的感受，今人读诗，读爱情诗，更是与古人有不同的体验。但想要真正感悟古人对于爱情的诠释就需要我们站在不同的历史角度去看待不同时代的爱情诗。
在《诗经》中写恋爱和婚姻内容的诗，是《诗经》艺术长久中最高的作品。第一篇《关雎》中描绘的爱情，一开始就表达出明确的婚姻目的，负责任的爱情即“君子”与“淑女”的结合，代表一种理想婚姻——幸福美满。
曾经有幸去西安寒窑遗址公园游玩，略微欣赏了薛平贵与王宝钏的爱情故事。其中也有许多诸如上文所述的爱情诗词，进入其中后便被其中的两只凤凰相互缠绕的图案吸引，“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”而其中的王宝钏更是孤守寒窑十八载而冰心不变，最终成就一段千古佳话。得妻如此，夫复何求！
言有尽而意无穷继而情无终，此便是古典爱情诗词的绝妙之处。然古代爱情却一直以“好梦难圆”的悲剧式情节感动着万千读者。阅读中国古代爱情诗，仿佛进入了一个充满惆怅与错失的世界，从《诗经》、汉乐府到唐诗宋词，再到元、明、清民歌，处处可感那身受阻隔、爱而不得的懊恼，时时可见那不能忘却所爱，却又永远不能得其所爱的伤痛。“得不到的才是最好的”，人的心理与情感就是如此奇妙，当爱情理想与现实之间出现落差，当所爱的对象不在眼前，那种爱的欲望会更加强烈，爱情越是收到阻挠，就越能激起人们尽心竭力的追求。“天下人何限，慊慊只为汝。”这种坚定不移的爱情理想，在古代爱情诗坛屡见不鲜，可以说这种爱而不得的幽怨情绪与好梦难圆的悲剧情节，早已成为流淌于古代爱情诗坛的一股暗流。
可望而不可即的爱情对于个人而言无疑是生活中的一个悲剧，然而正是这种爱情生活中的不幸给了中国古代爱情诗词发展源源不断的动力，这也就是所谓的爱情不幸诗家幸。
我国古代爱情诗所反映出来的爱情观念和表达方式，是我们民族性格、民族情感、民族文化的一个缩影，它虽然带有种种缺憾，但毕竟折射出我国古代人民对美好爱情生活的向往与追求，仅此一点，我们就应当充分肯定爱情诗在我国古代诗坛的地位和作用，重视其内容风格与审美趣味对后世文学所产生的深远影响。
中国的古典诗词篇十四
年代:唐作者:白居易。
银章暂假为专城，贺客来多懒起迎。
似挂绯衫衣架上，朽株枯竹有何荣?
2.《答裴相公乞鹤》。
年代:唐作者:白居易。
警露声音好，冲天相貌殊。
终宜向辽廓，不称在泥涂。
白首劳为伴，朱门幸见呼。
不知疏野性，解爱凤池无。
3.《清平乐·年年雪里》。
年代:宋作者:李清照。
年年雪里，
常插梅花醉，
挪尽梅花无好意，
赢得满衣清泪!
今年海角天涯，
萧萧两鬓生华。
看取晚来风势，
故应难看梅花。
4.《松斋偶兴》。
年代:唐作者:白居易。
置心思虑外，灭迹是非间。
约俸为生计，随官换往还。
耳烦闻晓角，眼醒见秋山。
赖此松檐下，朝回半日闲。
5.《醉送李二十常侍赴镇浙东》。
年代:唐作者:白居易。
靖安客舍花枝下，共脱青衫典浊醪。
今日洛桥还醉别，金杯翻污麒麟袍。
喧阗夙驾君脂辖，酩酊离筵我藉糟。
好去商山紫芝伴，珊瑚鞭动马头高。
6.《题寿安王主簿池馆》。
年代:唐作者:苏颋。
洛邑通驰道，韩郊在属城。馆将花雨映，潭与竹声清。
贤俊鸾栖棘，宾游马佩衡。愿言随狎鸟，从此濯吾缨。
7.《咏风》。
年代:唐作者:王勃。
肃肃凉风生，加我林壑清。
驱烟寻涧户，卷雾出山楹。
去来固无迹，动息如有情。
日落山水静，为君起松声。
8.《短歌行》。
年代:唐作者:李白。
白日何短短，百年苦易满。苍穹浩茫茫，万劫太极长。
麻姑垂两鬓，一半已成霜。天公见玉女，大笑亿千场。
吾欲揽六龙，回车挂扶桑。北斗酌美酒，劝龙各一觞。
富贵非所愿，与人驻颜光。
9.《送少微上人入蜀》。
年代:唐作者:戴叔伦。
十方俱是梦，一念偶寻山。望刹经巴寺，持瓶向蜀关。
乱猿心本定，流水性长闲。世俗多离别，王城几日还。
10.《减字木兰花·揉花催柳》。
年代:宋作者:李之仪。
揉花催柳，
一夜阴风几破牖。
平晓无云，
依旧光明一片春。
掀衣起走，
欲助喜欢须是酒。
惆怅空樽，
拟就王孙借十分。
中国的古典诗词篇十五
北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽;大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采;唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
毛主席诗词是中国革命的史诗。《沁园春·雪》更被南社盟主柳亚子盛赞为千古绝唱。《沁园春·雪》让我们领略了一种绝美,这是真正的指点江山，这是真正的激扬文字，这是真正的神来之笔。这是诗中极品，只能梦寻偶得，绝非刻意雕琢;这是千古绝唱，源于灵感喷发，可遇而不可求。试问中华诗词的巅峰在哪里?李白的《将进酒》可比作昆仑，苏轼的《水调歌头》可喻为太行，而《沁园春·雪》就是当之无愧的珠穆朗玛!
【本文地址：http://www.xuefen.com.cn/zuowen/18984071.html】
