健康是我们最重要的财富，但如何保持健康在现代社会中却是一个挑战。写作时，我们要注重细节的描述，使文章更加生动有趣。以下是一些哲学思考的经典名言和哲学家的思想，让我们一起思考人生的意义和价值。
中国戏曲的论文篇一
中国的戏曲艺术与中国古典舞有着十分密切的联系。中国古典舞的出现,通过艺术的归纳及整理,在古典艺术创作中将戏曲艺术充分地融合,充分展现了古典舞“韵”。可以说,古典舞中的“韵”将戏曲艺术作为基础,通过传承及发展形成了新的文化产物,同时也为艺术的发展奠定了良好的基础。文章对戏曲艺术对中国古典舞产生的影响进行了系统性的分析,旨在实现艺术文化的传承。
舞蹈主要是情感艺术的表达,并通过身体的律动展现舞者的心灵以及所表达的情感,因此,这种艺术表达形式就成为人类情感最集中的形式。例如,《毛诗序》中的“情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”,对舞蹈艺术的情感表达进行了阐述,说明人在内心情感激动的状态下,用歌曲都不能对其情感进行表达,而需要借助舞蹈进行情绪的抒发。因此,戏曲艺术为中国古典舞蹈的情感表达注入了充分的情感元素。与此同时,戏曲中的.眼神是艺术表达的精髓,而且舞蹈也是一种以“看”为基础的艺术形式,舞者出神的眼睛可以向观众充分表达自己的情感,使观众在欣赏舞蹈的过程中通过眼神的交流,充分感受到舞蹈的文化背景。而且,眼神不仅可以体现出古典舞中的意境美,充分展现人物性格,同时也为古典舞提供了生命活力。因此可以发现,古典舞在创作的过程中受到戏曲艺术中眼神的影响,并将以眼传情、以情系舞作为基本原则,展露了舞者的内心情感[1]。
现阶段很多的古典舞都采用了戏曲的舞蹈题材,如《俏花旦》《牡丹亭》等,通过这些作品的展示不仅预示了古典舞蹈的发展趋势,同时也为戏曲文化的传承提供了充分性的保证。由于戏曲题材所涉及的领域相对广泛,很多戏曲题材蕴含了中国的古老文化,通过与古典舞的结合,可以不断激发舞蹈创作者的欲望,从而为文化的传承及艺术的表达提供充分性的保证。
首先,古典舞中身韵的“形”,主要以腰作为发力点,并将腰的律动作为基础,将平圆、立圆等作为运动的路线,并组成了古典舞蹈中较为典型的动作形式,但是,这些动作形式都是将我国戏曲艺术中的“以圆为美”作为最基本的审美原则。例如,古典舞蹈中的“云手”“燕子穿林”以及“风火轮”等,都运用了这一原则,体现了舞蹈艺术的形象性以及感染性。如果在艺术表达的过程中,只是将这些艺术形式作为单一的内容,会导致其艺术缺乏一定的生命活力,从而失去艺术表达最原始的价值[2]。
其次,在中国古典舞蹈身韵形式研究的过程中,较为理想的审美状态是“静中有动”“动中有静”的艺术形式,其中的“静中有动”主要是指在舞蹈过程中其体态应该将轻、重、缓、急等作为基础;而“动中有静”则应该将线中有点作为基础,充分展现舞蹈的运动形式。例如,在古典舞剧《木兰》的舞蹈创作中,巧妙地运用了戏曲中用枪系列的动作,在舞蹈过程中也充分展现了古典舞身韵的基本特点,从而完美地将两种艺术形式进行了充分融合,塑造了花木兰精忠报国的形象。
最后,在中国古典舞演绎的过程中,手位也具有独特的艺术形式。例如,按掌、托掌等都是固定的手势。而且在手位分析的过程中也具有一定的未知变化,通过这些位置的变化以及手型的展现,充分体现了简单而又多元化的艺术形式。在古典舞蹈中手型主要包括掌、指以及拳这三种类型,而且男女舞者的掌形也存在着一定的差异性。例如,女舞者的基本掌形是兰花指,也就是四指上翘,中指以及拇指相对,呈现出兰花的状态。而男舞者的基本掌形要求虎口张开,其他的四指微微张开,掌外要用侧力,手腕的位置应该与手背呈现出一定的弧度。因此可以发现,古典舞在一定程度上受到了戏曲艺术中身韵的影响[3]。
总而言之,通过中国戏曲艺术与中国古典舞蹈艺术的充分融合,可以实现艺术文化的传承及创新。而且,在现阶段舞蹈艺术发展的过程中,应该在戏曲艺术的基础上,进行舞蹈艺术的创新,通过深入研究减少古典艺术的程式化限制,通过艺术的多元文化的融合,为古典艺术的发展提供科学依据,从而为传统文化的传承及创新奠定良好的基础,促进中国古典舞的多样化发展。
中国戏曲的论文篇二
早期最具代表性的是海盐、余姚、弋阳、昆山“四大声腔”。四大声腔中的海盐腔，形成于南宋浙江海盐地区，海盐腔是最古老的一种声腔。约正德年间（公元1506～15），南戏流传至浙江海盐地区，在与当地民间音乐和语言音调相结合的基础上形成的一种新型声腔。
明嘉靖至万历年间（公元1522～16）先后流行于浙江嘉兴、湖州、台州、温州等地，是明初戏曲的主要声腔，并对南曲在观众中地位的确立起到过非常重要的作用。海盐腔在流传过程中，由于受到广大士大夫的喜爱，因此剧目多为文人创作，音乐风格文静典雅。海盐腔演唱与道白多为官话，锣、鼓、拍板等打击乐器是主要伴奏乐器。明万历以后，随着昆山腔的崛起，海盐腔逐渐衰落，曲谱遗失，地位逐渐被新兴的弋阳腔和昆山腔所取代。
余姚腔：形成于浙江余姚。嘉靖年间（公元1522～1566年）盛行于江苏的常州、润州（镇州）、扬州、徐州以及安徽的贵池（池州）、太平等地。以后余姚腔逐渐衰落。据传浙江绍兴的调腔为余姚腔的支系，也有人认为与越剧有关。
弋阳腔：又称“高腔”，至迟在元末明初江西弋阳就已经出现了。宋元时期的南戏流传至江西弋阳后，与当地的民间音乐和地方方言相结合，并吸收了北曲而形成的一种声腔系统。明朝初年至嘉靖年间（公元1368～1566年）风行于徽州、南京、北京、湖南、福建、广东、云南、贵州等地。其影响力远远超过了海盐腔与余姚腔，以后更是与昆山腔争逐于剧坛。由于其较强的影响力，因此中国戏曲史上有“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法。弋阳腔特点是：一人独唱、众人帮唱，不用管弦乐器伴奏，只用鼓、板、铙、钹等打击乐器伴奏。弋阳腔在流传过程中因地区的不同又衍生出了许多新的剧种，如徽州调、青阳腔、四平腔、乐平腔、京腔等诸腔，成为具有深厚群众基础的声腔系统，对清代各种地方戏曲剧种的形成和发展有重要影响。
昆山腔：又称“昆曲”，约产生于元末明初江苏昆山地区，由于其当时还处于土腔土调阶段，影响力远不如余姚、海盐和弋阳三腔。嘉靖、隆庆年间，戏曲音乐家魏良辅、梁辰鱼、张梅谷、谢林泉、张野塘等人对昆山腔进行了重大改革，他们在昆山土调的基础之上，又综合了北曲、海盐、余姚等诸腔音乐及北曲唱法的长处，使之形成一种细腻婉转、擅长抒情的“水磨腔”。其地位也一跃为余姚、海盐、弋阳三腔之上，从而形成一种成就最大、流行最广、影响最深的声腔系统，并很快风靡全国，统治剧坛。北昆、湘昆、川昆、宁昆、永昆等许多地方化昆腔都是在昆山腔流传过程中与当地语言、音乐相结合而产生出来的声腔系统，笛、箫、笙、琵琶、鼓板、锣等是昆山腔的`主要伴奏乐器。在对昆山腔所进行的改革中，魏良辅的贡献最大，因此有人将其奉为昆山腔的始祖。魏良辅，字尚泉，明豫章（江西南昌）人，熟谙南北曲，他在张梅谷、谢林泉、顾渭滨等人的协助下，对昆山腔进行了改革创新。明沈宠绥在《度曲须知》中论及魏良辅改革后的昆山腔时说：“调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”可见改革后昆山腔，调用圆润柔美、抒情婉转的“水磨调”；行腔上注意吐字、过腔、收音三个层次；节奏方面就是所谓的“拍捱冷板”，即在节拍上加用“赠板”，将原有板式放慢一倍。另外魏良辅还完善了乐器配置，已形成较完善的管弦乐队，乐器包括笛、管、笙、箫、琵琶、三弦、筝、月琴以及锣鼓等多种打击乐器。据说经魏良辅改革后的昆山腔还只能用于清唱，后来梁辰鱼根据昆山腔的声律和腔调写成《浣溪沙》，用昆山腔演出，立即受到当时社会各阶层人民的喜爱和欢迎，昆山腔影响力迅速扩大，成为风靡全国、影响最大、最深远的剧种，几乎统治嘉靖以后的明代剧坛。
由此可以说，明清传奇是继元杂剧之后戏剧发展史上的又一高峰。“传奇”一词在唐宋时期指文人用文言写成的短篇小说。明清传奇用来特指以昆山腔和弋阳腔等戏曲声腔演出的剧本。传奇的剧本结构较大，每本传奇一般可分为四五十出不等；角色行当包括生、旦、净、末、丑；传奇以生、旦为主，但每一个角色都可以唱，出现了独唱、合唱、分唱、接唱等不同的艺术表现形式；曲调融合北曲的艺术风格，但以唱南曲为主。嘉靖以后，传奇进入了全盛时期，并出现了临川派、昆山派、吴江派三大传奇派系，同时也出现了汤显祖、沈璟、李渔等一大批著名的传奇作家。
中国戏曲的论文篇三
就目前具体说来，全国乃至全世界dv的普及有明显的上升趋势。这些明显的变化主要与人们对精神生活以及艺术追求的向往，当然还与时代的变迁发展紧密联系在一起。，dv摄像机在日本问世，刚开始的时候大多数都是用来拍摄家庭式的影像，也就是可能一些技术和设备方面还不是很成熟。随着dv本身性能的改进和电脑配套设备的开发与研制，大多数的人都可以很好的掌握运用。直到我们现在dv机已经成为当前个人影像制作甚至专业媒体都非常喜爱的一种摄像设备，尤其是世界各地的年轻人都选择dv进行自己的影像表达。dv承受生活之轻的同时，也承担起艺术的重。为什么这样说，虽然人人可以玩dv，人人都可以创作。但是我上面提到了“dv艺术”，最基本的艺术前提是你的创作可以给别人带去美感，带去一种享受。因为影视是一门高深的艺术，如果你拍一部电影，必须有专业知识，必须有设备，还必须要有创作精神。说这么多，也并不是好像在要求什么，主要的还是创作与审美在生活中融为一体。值得我们大学生注意的可能就是校园dv艺术了，校园dv艺术与社会民间以及其他的dv艺术不同之处还是比较的多，上面也谈到了这一点，这跟dv所处的环境有关。,北京大学团委等展开“北京大学青年流行文化与大学生思想政治教育”主题调研,其中“哪种原创文艺样式的影响更大”专项调查,选项包括文学作品、原创歌曲、校园dv、舞台剧、曲艺作品、原创动漫六类,结果分别是32.3%、53.1%、41.5%、21.6%、10.5%、7.6%,校园dv占41.5%,可见校园dv已成为继文学作品之后流行的原创文艺样式,成为了重要的校园文化组成部分。还有国家教育部对校园dv艺术的支持与鼓励，比如各个省份都会相应的开展校园dv艺术节，还有全国性的艺术节。还有一些校内关于dv艺术文化的宣传和建立，以及学生自我培养的本身爱好。加深文化多样化的同时也提高了校园艺术文化的水平，给学生提供自我展示艺术的舞台。
3.................dv在校园中的影响及用............
3.1对校园文化建设的影响。
4月，当校园dv对很多人来说还是一个新鲜名词时，湘潭大学学生社团联合会本着“大学生办、大学生拍、大学生看、大学生评”的原则，创办了首届大学生dv电影节，开创了高校学生自编自导自演dv的先河，其参赛作品以完美的镜头和精彩的剧情将思想性、艺术性、可视性有机结合，很好地展现了当代大学生的精神追求。应该说与校园dv走的比较紧密的还是学生，因为大多数情况都是学生持有dv。这也就说明了校园dv对学生有着直接的影响作用，在能力方面能起到明显的变化。对现代科学技术和影视文化的高度认识，也在无意识中提高了学生的艺术美感和艺术体会。还有各方面的能力素质都会相应的得到提高，《论校园dv发展趋势对大学生思想政治教育的启示》中谈到了两个引导引导大学生和谐成长、引导校园文化氛围,落实中央16号文"四项教育。在创作的过程中，开发学生的自主想象力和创新力。在对艺术的追求时，借助dv反应现实生活的美感，又会对生活有新的看法、新的.认识。对学生自我艺术能力的实现起到重要的作用，如果是专业的话，还可以激发学生内在的专业水平，为以后的事业生涯做好准备。可以想象得到在我们拥有的美丽的校园里，因为有dv艺术文化的存在，而使得我们的校园生活多姿多彩，每个人都能够体会到一种新生艺术的气息。
4...............校园dv艺术对外界的影响....................
其实就是回到属于dv的一个世界，那就是我们现在的影视文化行业。最近一些年来，国家一直对校园dv文化比较重视。就好比说一些学生的dv作品得到了外界的认可，并给予鼓励的方针。就比如说在电视上看到的学生dv作品，还记得一次在cctv-3上看到了一系列的校园dv作品的播出，有《毕业了我的大学》、《大话三国之校园大战》、,《校园花工》和《仙湖的化石森林》......。还有目前，中国大学生dv文化艺术节组委会已经与新浪网、三杯水、《大众dv》、《dv@时代》等多家媒体达成全面合作，并且dv节组委会正在积极寻求相关电视媒体进行纵深合作。目前，已经有众多网络、报刊媒体对dv节进行了密切关注。比如还有些学生自己的作品直接的推销到影视行业当中去，而且有的能够站住一定的位置。这些其实就在激活影视行业，促进了影视行业的发展。除了经济效应外，我们还可以了解到校园dv艺术对人们的各种素质培养的提高。就好比一些拍摄的教育性片对人们的思想觉悟有着很重要的效果，还有教育意义。
5.................校园dv艺术还存在的问题以及怎么改善...............
1.《电影观众学》章柏青张卫著北京中国电影出版社1994.6。
2.(dv生活dv艺术)陈帆与北电毕业生张良学的对话。
3.论校园dv发展趋势对大学生思想政治教育的启示广东轻工职业技术学院,张少兰.
4.论文新天地:浅谈dv影像与教学。
5.《电影艺术词典》中国电影出版社。
6.《世界电影史》[法]乔治?萨杜尔/著徐昭/译中国电影出版社。
中国戏曲的论文篇四
摘要：本文通过解析中国传统纹样中“形”、“意”的把握与融合，并论述中国传统纹样和现代标志设计在“形神兼备”上的契合，指出在现代标志设计中贯穿形意观念进行设计。
关键词：形态;造型;意境;神韵;传统纹样;标志设计。
一、传统纹样的艺术表现与审美。
中国传统纹样中最重的就是“形神兼备”，在创作时先对具象的事物的形进行提炼、概括，再融入作者自身的情感和审美来实现意的表达。从中国最早的彩陶纹样中就可以看出古人对于神韵的追求，祖先们通过对世间万物、日常生活的观察，绘制出形态各异的几何纹、动植物纹、人面纹等，但每一个纹样都不是简单的复刻，而是经过祖先们的提炼、概括与理想化地审美处理，最后呈现出独特的意蕴。纹样最主要来源是社会生活，因此不同时代的主流纹样都反映着当时的人们的社会思潮与群众愿望。中国传统纹样之所以源远流长，除了每个纹样别具一格的形式美和结构美，最重要的支撑还是每个纹样自身所蕴含的独特意蕴，只有这些非流离于表面的深层次文化才能在时代的更替中稳稳地站住脚。
在中国传统纹样中，形乃本，意乃最终目的，所有的意蕴、神韵都需要通过形态来表达和显现。“形”即“象”，是中国传统美学中的基本元素，“形态既是功能的载体也是文化的载体，所有设计的内涵和价值，都要通过形态进行表达与表现，所有对外界的`认知和理解也都要通过形态加以描述”。[1]形美是艺术追求中最基础的目标，是一切艺术最重要的外在表现形式，是相对于内容而言的存在方式。康德曾说：“在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式。”只有完成了对形美的表达，才能上升到对于意美的追求。
意美，即通常说的神韵和意境。所谓“韵”，是中国古代美学范畴，它以抒写主体审美体验为主，追求生动自然、清奇冲淡、委曲含蓄、耐人寻味的境界，使人能从所写之物中冥观未写之物，从所道之事中默识未道之事，即获得古人常说的言外之意、象外之象、意味无穷的美感。其美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成而无人工造作的痕迹，体现出清空淡远的意境。
中国传统纹样深受中国传统美学与哲学思想的影响，注重在形式美的基础上，强调意境、神韵在纹样中的灌注，所以从它的构思到设计到成形再到流传就是一个将意赋形、以形显意、形意相生的过程。虽然中国传统美学注重意，但它也不是单一的、独立的，它正如儒家思想中一生二、二生三、三生万物、万物生生不息、事物相生相克的哲学道理，意与形始终就是一个不可分割、交融相生、生生不息的关系。
（一）将意赋形，就是根据所要传达的象征、意境、神韵来设计对象事物的形式、结构、空间。一般而言是将所要表达的意蕴和神韵赋予在形之中，这样显现出来的形往往是新奇的、独具特色的事物。例如唐代流行的宝相花纹样，就是将意赋形的典范，创作者以当时佛教流行的莲花为基础，将花头、花苞、花叶以及各种不同花卉最美丽的部分组合在一起形成一个花头纹样，最终赋予了这个纹样丰富的美感并使之成为最具吉祥与富贵意义的纹样之一。
（二）以形显意，就是通过形所固有的意义或者形的特殊的动态和布局来体现各种意蕴。常见的表现手段就是象征，“象征是某种隐秘的，但却是人所共知之物的外部特征。象征的意义在于：试图用类推法阐明仍隐藏于人所不知的领域，以及正在形成的领域之中的现象，”[2]比如谐音和喻义，大多是通过运用人们熟知的、潜在意识里已经接受的事物形象所具有的涵义来表现纹样的意蕴和传达作者的意图。另外就是通过形的变化和布局来传达意境和神韵，不同形状、动态、布局的纹样也会显现出不同的意境和神韵，传统纹样中也存在对形态做简化、变形、解体、适形、重复等造型艺术处理形成抽象的图案造型，来传达相应的精神内涵。例如唐代盛行的缠枝纹，以灵动的漩涡形、s形为造型，辅以曲线或正或反地与枝条相切，形成绵延不绝的波浪式或向四周任意伸展的卷曲式，呈现出极其旺盛的活力与动感，并反映当时唐代人们思想的丰富和开阔，与大唐盛世之风相得益彰。“从创造性为主旨的图案造型诚然要比以描绘性为目标的写实造型更有助于展现作者的潜在能动性以及发掘其蕴藏深层的沉睡力量，这也就是图案艺术魅力无穷之所在。”[3]所以在纹样的造型形态设计只有通过不断地提炼、斟酌考量才能准确地传达意境和神韵。
（三）形意相生，是中国传统美学里面的最高审美境界，即在将形赋意、以形显意之上产生的一种形意之间交融促进、相辅相成、相互转化、浑然一体的状态。最具代表性的纹样就数太极纹样了，用一条相反的s形线，把整个圆划分成两个阴阳交互的两极，形成一虚一实、有无相生、左右相倾的一种核心运动，使整个画面既对立又统一，以最简单的图形展现了这种一阴一阳、互为其根、相互转化、相互统一的美感，形象化地表达了它阴阳轮转、相辅相成是万物生成变化根源的哲学思想，另外这种虚实相应、有无有生的精神意蕴也赋予了这个简单的图形更深层次的美感，包含了深厚的精神意蕴。
三、形意之美在标志设计中的渗透。
现代标志设计与中国传统纹样有很多契合点，都是通过一个小面积的形状符号来显现和传递抽象的主观精神和理念，将客观物像的视觉思维和所要表达的主观情感相融相生，形成具有一定精神内涵和意境的标志。所以现代标志设计必须向中国传统纹样的追根溯源，将中国传统纹样中的形意交流传承到现代标志设计中去。现代标志设计所追求的形意之美，其中“形”是指造型简练，富有美感，易于记忆和识别，“意”是指具有一定的审美意境和独特神韵，能够代表一个企业的精神内涵。在标志设计中，形意之间就是形式与内容的关系，所要表现、传达的内容决定了形式的设计，富有美感的形式能够淋漓尽致地显现内容。
如何让形意之美在标志设计中完全渗透，就应该从标志设计的取象、表意、传神这三个方面逐步落实。取象时充分认识所要表现、传达的意念和精神，对事物进行抽象、概括、变形、提炼，显现出相应的形态造型，人们通过视觉观看取得的信息，在脑海中真实地显现出一种反馈，这种由观者实现的观看到反馈的过程就是标志设计的表意，那么更深层次的传神就是人们在得到这种反馈后，能否再将这种反馈再投射到形态造型上进行思考和加工，最终实现与作者的精神和情感共鸣或者领会到的属于观者自己的一些精神情感，只有在形与意之间设计得十分契合、巧妙的标志才能让观者在将反馈投射到形态造型时畅通无阻，达到形意相生和传神的境界。从标志的设计到运用于市，简言之，就是意―形―意―形―意的过程，先立意，确定所要表达的内容，再出形，根据内容设计出相应的形态造型，再表意，观者通过形态造型领会其中的意蕴，一般的标志设计到这里就结束了，出色的标志设计，还会引领观者将领会的意蕴再融入到形中，然后再得出形意交融相生之后所得到的绵延不绝、意味悠长的神韵和意境。
学习研究中国传统纹样，不仅仅是学习其形式美的设计手法，还要深刻体会其传达的意境和神韵，更要学习其注重形意之美融会贯通的精神，透过其物化的表面深入研究它们的精神内涵，只有深入领会传统纹样的艺术精髓，才能更好的将传统传承到现代设计中去。
中国戏曲的论文篇五
《原野》这部作品，更是在我国歌剧表演当中，作为一项具有代表意义的文化艺术瑰宝，得到广为流传。
一、歌剧《原野》的声乐旋律创作。
歌剧本身具备能够将音乐与文学联合在一起的特征，这种将音乐与文学紧密结合的表演形式，使歌剧展现出一种十分新颖的综合艺术魅力。然而，尽管歌剧这种表现形式同时具备了声乐与文学艺术的共同优点，并在统一的舞台当中进行了统一的表现，但是究其根本而言，声乐与文学艺术的表现形式还是存在着许多差别的。对于声乐和文学艺术而言，它们本身各有千秋，分别存在着各不相同的表现形式，我们在进行表现的同时，还需要根据其本身在旋律上的不同来使用不同的表现方法。很多歌剧作品由于其本身在主题和意识当中的表现较为突出和明显，使得艺术作品当中所描述的人物形象也较为鲜明，因此也使得我们在将这些作品向观众们进行表达时不会受到一些条条框框的约束，这样的歌剧，其所展现出来的声乐旋律也大多都具有着多变性和舞台张力，对于舞台前的观众情绪调动而言，有着极为明显的作用，同时也容易引发观众们的联想，进而使歌剧表演得到升华，这是对歌剧声乐旋律的第一种表现形式。
歌剧《原野》之所以能够获得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同时包含了以上三种歌剧共有的优点和它们的旋律创作方式。而那些不如《原野》那样成功的歌剧，往往在作品本身的旋律创作上，都较为单一化。由此可见，《原野》这部作品之所以能够获得这么巨大的成就，根本原因就是因为其充分地借鉴了我国一直以来所流传下来的歌剧艺术形式表演手段，以及相关的表演经验与方法；在整个表演过程中，演员所扮演的仇虎，无论从声乐的唱调到表演的情绪变化，都向我们诠释出了人物想要跳出牢笼，并进行复仇的急切情绪变化，这种层次感分明的旋律表现，使得整部歌剧的舞台表现力与感染力得到了极大的提升。
二、歌剧《原野》对声乐表演的启示。
歌剧《原野》的成功，在舞台歌剧领域的表演手段上，为我们提供了很多独到和宝贵的成功经验，这些都为我国歌剧领域的向前飞速发展，起到了强有力的推进导向作用。从上述对该歌剧的演唱技巧以及旋律的把握创作等所进行的细致分析来看我国当前的'歌剧领域，要想得到进步和不断的完善发展，首先就需要进行以下的努力：
（一）声乐作品创作框架界定。
对于歌剧这种声乐艺术作品而言，我们在对其进行创作的过程中，首先需要对其创作理念进行大致框架上的界定。众所周知，歌剧的创作理念往往能够决定歌剧的具体演绎方式以及表演中对于作品情感的释放。对于我国的歌剧而言，在创作的过程中，应该尽可能地抛弃掉传统歌剧艺术创作的观念约束，同时在创作的过程中，还应该在声乐形式以及旋律的表现方式上效仿一些西方先进的歌剧表演经验，只有界定好完整的作品创作框架，并充分借鉴其他国家在歌剧表演当中的先进经验和手段，才能够使我们国家的歌剧艺术作品在根本上得到突破，获得新生。
（二）发挥中西歌剧文化优点。
在进行歌剧创作的过程中，对于声乐的表演，应该充分发挥出中西歌剧的长处，在继承传统演唱技巧、突出我国演唱技巧的独特韵味的同时，引进西方歌剧的演唱技法，将两者各自的优势进行综合吸纳，既要做到字正腔圆，同时也要兼顾旋律的流畅与优美，从而对我国的传统唱法进行创造性革新，促进我国歌剧演唱的发展。
三、结束语。
声乐作为一种独立的艺术形式，不仅能够促进音乐事业的进步，同时对于歌唱家的培养也有一定的推动作用，一部好的声乐作品对于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我们应该发展声乐艺术，要不断推出更多像歌剧《原野》这样优秀的音乐作品，扬长避短，学习西方声乐的技法和经验，尽可能地吸取其中的精华，摒弃其中的不足之处，只有这样才能够有效地促进我国音乐事业的长足发展。
中国戏曲的论文篇六
华夏文明古国__中国,她在上下五千年的文明历史中孕育着中国独特的文化。在这个大的传统文化下,又滋生了很多具有中国式的艺术文化,如中国的戏曲、武术、舞蹈等等。在我们这么丰富的文化国度里,如何更好的保护和发展我们具有中国风格的艺术文化呢,这是我们每个从事各种领域的工作者一起努力的方向。
目前,在当代中国的舞蹈发展中,中国古典舞存在着一种迷失发展方向的局面。中国古典舞是我国舞蹈界前辈在50年代提出的一门新的课题,它主要是借鉴芭蕾舞的训练手法,结合我国的戏曲、武术、杂耍等艺术形式,形成的一种舞种。那么中国的古典舞在古代时期真的是以这种艺术形式存在的吗?我们还有待考究,因此,我们可以尝试一下在中国传统文化—戏曲中,寻找答案。
中国戏曲是中华民族文化传统中的一条血脉,又是中国人的思想意识、人生精神的存在形式。它以实际人生活动的戏剧形态,保存了我们这个民族的许多历史文化特征。它有别于世界其它民族的一种特殊形式的戏剧。它并不“早熟”,但它却与希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界上三种古老的戏剧。正因为它具有古老性,所以,我想从中来探索中国古典舞的身影。
戏曲始终趋于融合,趋于歌、舞、剧三者的综合,戏曲经历了由简到繁、由低级到高级的过程。在这个过程中,为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台,也为了使过着单调枯燥日子的百姓能在观看戏曲时感受到种种意想不到的精神娱乐。中国戏曲是在文学、音乐、舞蹈各种艺术成份中都充分发展,相互兼容的基础上,形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
宋、元以后勃勃兴起的戏曲艺术,是在继承、融合前代多种艺术形式的基础上发展而成的。汉魏六朝再抵百戏的精湛技艺,隋唐音乐舞蹈的高度成就为戏曲艺术的发展提供了丰富的滋养和素材,准备了戏曲艺术的各种构件,舞蹈正是这些构件中的重要构件之一,从名人姚旅在《露书》中指出:古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意也。近世歌舞,道绝直云戏剧耳”。可见古人已深知舞蹈是戏曲表演的重要组成部分,那么,我可以得出一个结论,那就是中国戏曲当中的戏曲舞蹈隐藏着中国古典舞蹈的身影。如:“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前桥”、“翻”等技巧,在当今的艺术发展中依然存在于戏曲和中国舞蹈中。这些戏曲舞蹈的动作存在,说明了中国古典舞的动作形态也是可见而知的。
首先,舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝,依附社会的发展,在生活中通过劳动而达到目的的。所以舞蹈艺术本身就具有很鲜明的时间性,我国的舞蹈在夏商时代才进入表演艺术领域,在远古的商朝中国就有乐和舞的存在了。到了周朝,就可以根据详细记载看到所谓“大武之乐”的一种舞蹈,它的一招一式都很清楚。而且还有故事性。在春秋时代就已经具有着装含故事性的舞蹈,那么中国舞蹈的发展方向已经明显出现有扮饰人物来表现故事情节的可能了。从秦、汉作为中国戏曲早期渊源起,经历汉代“百戏”、唐代“参军戏”至宋代“南戏”、元代“杂剧”。随着历史的前进,也有史实证明戏曲中的确保存了丰富的传统舞蹈。
戏曲舞蹈保留了古代一些传统的舞蹈,例如袖舞。袖舞的动作不但形象优美,而且能鲜明地表达各种不同的感情,盛行于南朝及隋唐各代的“白伫舞”就是以舞袖为主,而戏曲舞蹈演员所用的长袖,就不仅是善舞美姿,更主要的是运用到刻画人物上去,这是戏曲在继承传统舞蹈上的重要发展,现如今我们正在发展的古典舞也正是延续了戏曲舞蹈中的这部分特色。因此我认为戏曲中的舞蹈与我们真正意义上的古典舞有着很深的渊源。比如说,在戏曲《白蛇传》中,为了表现扩大了白素贞所倚重的水族群体,以水族与众神将的对峙烘托白素贞争斗的艰苦,这种为塑造人物而强化场面的处理,更令人感受到白素贞对爱情的'忠贞不渝,奋力战胜邪恶的不屈精神。
现回头来看,我国的传统舞蹈,多半是载歌载舞的,它本身就具备了表现戏剧情节的因素,从这些迹象来看,反映出来的是中国传统舞蹈已经逐渐融入到中国戏曲的表演动作上了。中国戏曲一直延用至今的戏曲舞蹈,也说明是中国传统舞的一种分支,也可以代表我们中国古典舞的一种艺术形式。
现在我们的古典舞大都在高难技术上发展,形成了一种接近杂技式的技术训练,戴爱莲曾经说过,杂技舞蹈化是一种进步,而舞蹈杂技化则是一个退步,她降低了舞蹈的审美功能。如果中国古典舞真朝这个方向发展,那简直太悲哀了。我认为中国古典舞可以在戏曲舞蹈的基础上,大胆的进行挖掘和尝试。
当然中国古代的舞蹈发展是很辉煌的,但这种艺术的原始形态并没有被很好的保存下来,那么如何去发展中国古典舞,并且为之寻找一条真正与历史相符的发展道路呢?我认为从中国的传统文化——戏曲中是可以琢磨出一条道路来,这似乎比当前的一些中国古典舞的发展面貌更能接近中国古代的舞。
中国戏曲的论文篇七
摘要：中国戏曲与欧洲歌剧都是多元文化集中体现。中国戏曲偏重言志抒情以曲唱戏重于形式，发声讲究甜润圆亮字重腔轻，曲从与字。欧洲歌剧偏重再现模仿以歌唱剧重于内容，发声讲求明亮宽洪，言从与歌。
中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。
（一）中国戏曲的形成发展。
中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋・古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。
从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。
（二）欧洲歌剧的形成与发展。
欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。
欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。15第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。16，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形――宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。
18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。
（一）写意与写实。
中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的'美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。
（二）唱戏与唱歌。
中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。
（三）在发声方面差别。
声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。
综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈――吟唱诗词――戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。
参考文献：
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[5]朱敬修.西方音乐史.郑州：河南大学出版社.版.
[6]罗修平.音乐美的寻觅.上海：上海音乐学院出版社.版.
中国戏曲的论文篇八
建筑节能是指在建筑物的规划、设计、新建、改造和使用过程中合理使用和有效利用能源，加强建筑物用能系统的运行管理，尽可能降低能耗，从而提高能源利用效率和建筑物舒适性。建筑节能是一项系统工程，涉及内容广泛，主要包括建筑采暖、空调、照明、热水供应等方面节能[1]。从建筑技术看，建筑节能包括了围护结构保温隔热、节能照明、新型供冷供热等技术。从建设程序看，建筑节能与规划、设计、施工、监理等过程密切相关。从建筑材料看，建筑节能包含了节能型门窗、墙体材料、保温材料等。
1欧洲建筑节能现状。
近30a来，世界各国在建筑节能政策法规的制定和实施、建筑节能产品的认证和管理、新型建筑材料的开发和应用等开展了大量工作，极大提高了能源利用效率，取得了巨大经济效益。可以说建筑节能已经成为衡量国家经济水平和居民生活水平的重要标志，一般经济越发达的国家，其建筑节能水平越高。发达国家特别是欧洲发达国家对建筑节能技术研究起步较早，取得的成效有目共睹。中国的建筑节能工作在20世纪90年代初才刚刚启动，因此，与国外节能工作相比，还存在一定差距。如何借鉴国外节能经验，促进中国节能工作的发展，是当前需重视的问题。受20世纪几次能源危机影响，欧洲发达国家普遍非常重视建筑节能，大量资金投入到建筑节能研发中，产生了一大批新技术并应用到新建建筑及已有建筑改造中，最大限度利用自然能源，尽量减少能源与资源浪费，取得了显著节能效果，并基本形成了“低能耗、高舒适度”相结合的欧洲建筑节能工作理念。以德国为例，自20世纪70年代以来，出台了一系列建筑节能政策法规，对建筑物保温、通风、空调、采暖等技术规范做出规定，违反相关要求将受到处罚。1977年，德国第一部节能法规《保温条例》（wschv77）正式实行，提出新建建筑采暖能耗限额为每平方米楼板面积每年消耗能源250kwh，即250kwh/（m2a），该条例在1984年和1995年分别被修订，1995年提出的限额已下降为100kwh/（m2a）。，为贯彻欧盟对建筑节能的要求，开始实施新的《能源节约条例》（enev），采暖能耗限额调整为70kwh/（m2a），其后在、、分别被修订，20提出的采暖能耗限额为45kwh/（m2a）。目前，该条例又在修订（enev2014），关于被动式建筑（即超低能耗建筑）的采暖能耗限额将下降到15kwh/（m2a），这是目前环保节能建筑的`最高标准，基本实现建筑“零能耗”[2]。2月，欧盟出台了《近零能耗建筑计划》，要求12月31日前所有新建建筑需达到近零能耗水平；12月31日前所有公共建筑需达到近零能耗水平；欧盟成员国需制定中期计划；对于既有建筑，成员国需采取措施使之成为近零能耗建筑[3]。这些针对建筑节能的行动计划，可在国家层面上分别执行，各国可根据本国要求提出更高要求。虽然欧洲各国对不同能耗建筑的定义具有一定差别，但其低能耗建筑水平都较为相似。
中国戏曲的论文篇九
戏曲文化是中国文化的一大特色，在中国孕育是相当早的，它在世界的地位也是相当的高，戏曲的与众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进我们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美创造美的能力，从而不断地提高自己。很惊叹戏曲的舞台小天地，天地大舞台。它运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对广大天地的描画。戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。戏曲就用一个小小的舞台创造出一个让人无限遐想的空间，在一个小小的舞台上把一个个故事表现的美轮美奂。这么好的艺术表现形式也就是它能流传至今的重要原因吧。
中国戏曲在我国文学艺术园地中占有重要的地位。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在，包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面；又有着复杂的艺术形式，包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。因此，戏曲从萌芽到成熟是一个复杂的历史过程，发展的线索不只一条，来源也不只一处，无论内容还是形式，无不具有源远流长的历史。今天，中国戏曲发展为以国剧―一京剧为代表，由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们文化生活，为大家带来无数欢乐。民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲官调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋代是戏曲发展的关键时期。宋代在参军戏的基础上，吸收融合历代歌舞艺术和民间说话、讲唱、影戏、杂扮等技艺的成就，对滑稽故事表演和歌舞戏两条线索兼收并蓄、融会贯通，产生了宋杂剧、金诸宫调、金院本以及戏文等新的文学形式。到了元代，在金院本和宋杂剧的基础上，元杂剧具备了成熟戏曲的'诸种因素，形成了前景壮观的发展势头。元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类，二者各有自己的发展轨迹。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧一争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。元杂剧之所以能够以深刻的思想与精湛的艺术取得与唐诗、宋词并称的地位，产生一批传世不衰的艺术品，至关重要的原因是一批杰出的文人以他们的文学生命来参与戏曲的创作，他们自身的文学素养，提高了元杂剧的审美档次，使得元杂剧创作精致化和典范化。
通过学习，我们应该认识到戏曲是让中华民族引以为傲的非物质文化遗产，而我们对待戏曲的态度却是如此冷漠，难道就让它永远只存在于历史的记忆里？有人说现在的戏曲都是在吃着以前的老本，没有什么新的发展，吸引不了年轻人的兴趣，戏曲注定要没落了，注定只会留在历史的记忆里。现在对戏曲感兴趣的年轻人的确不多，戏曲的继承人很少，有新的发展也很困难，只有突破这个瓶颈，戏曲才会得到继续的发展，民族文化才不会没落。弘扬传统文化是整个民族的责任。在戏曲逐渐没落的时代，我们更加要积极的去正视这种文化，使其可以很好地延续下去。
中国戏曲的论文篇十
中国戏曲发展的辉煌，与其悠久的历史紧密联系在一起。从传统走入现代的中国戏曲，在当代必然面临着文化与审美的转型与变异，这是一条历史经验，也是一条必由之路。市场化的规则决定了中国戏曲在当代的发展，更多地需要摆脱传统的诸多束缚，成为这个时代中的当代艺术；而中国戏曲积蓄的传统文化精粹，则更多地需要对其多元而悠久的传承机制加以保护。但是毫无疑问，市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必需。戏曲的市场化道路是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，使其进入艺术的良性发展、合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。
近代以来，中国社会的急剧变迁，带来了前所未有的文化革新，戏曲也越来越显示出多样而各异的发展趋势。中国戏曲，继承并发展了清中叶戏曲的传统，强烈地张扬着大众娱乐精神，成为民族文化最具代表性的艺术品种，迥异于世界其他民族戏剧形态。
在当代世界文化中，中国戏曲已经成为识别民族个性的最显著的标志，也成为认识中华民族悠久传统的最显著的表征。在世界三大古老戏剧文化体系中，与古希腊罗马戏剧、古印度梵剧不同，中国戏曲一俟形成，就具有一种稳定的结构和超强的代谢、革新机制，使得中国戏曲穿越历史时空，千百年不衰，步入当代，成为一种当代艺术，实现着传统与现代的历史转换。而古希腊罗马戏剧、古印度梵剧的辉煌早已成为历史记忆，残留的不过是斑驳、风蚀的剧场大石头和点点滴滴的遗响。邻国日本的传统戏剧歌舞伎等也主要作为一种博物馆艺术而存在。中国戏曲不然，它依然是一种活的、流行的、大众的舞台艺术尽管今天的时空环境己非昨日的生态环境。但是，从古典向当代迈进，迥异于古典时期不同阶段与朝代的代谢、嬗变，实现古典向当代的转型和过渡，不仅是戏曲的追求，也是传统文化当代发展的目标，而社会形态、历史传统、文化属性和审美取向的不同，使得实现这一转型和过渡具有其艰难性和复杂性。
中国戏曲在当下，面对着流行艺术的趋同，在发展创新和个性追求中呈现出复杂的特征。这就要求中国戏曲在摆脱了传统束缚之后，能够创造出属于这个时代的精品；需要中国戏曲拥有进入观众生活的活力和力量，即在市场经济条件下，借用流行文化发展的部分模式，将戏曲从业人员及剧团的艺术创造，与时代风尚、观众审美结合起来，逐渐营造出与民众生活息息相关的文化生态，成为当代生活中不可缺少的娱乐品类，以避免流行时尚带来的实时消费和消极影响。
我们还应在努力保持中国戏曲遗产性的同时，积极地寻求建立戏曲保护和传承的机制，在国家非物质文化遗产保护的大好时机中，将中国戏曲文化遗产中属于博物馆艺术的部分，充分保护，并将其潜在的历史、文物、旅游等价值发挥出来，这既有效地保护了那些没有市场生存能力的戏曲遗产，也稳妥地找到了戏曲艺术在民族文化建设中具有的独特定位。
1．下列对中国戏曲市场化的理解，正确的.一项是（）。
a．从传统走入现代的中国戏曲，在市场经济条件下要得到更好的发展，市场化道路是一条必由之路。
b．将演员和剧团推向市场，任其生灭，让其优胜劣汰，适者生存，是戏曲市场化道路的重要途径。
c．戏曲走市场化道路就必须彻底摆脱传统的种种束缚，使其成为当代社会深受老百姓欢迎的艺术形式。
d．中国戏曲市场化的主要目的是适应社会的急剧变迁，让戏曲呈现出多样而各异的发展趋势。
2．下列表述完全符合原文意思的一项是（）。
a．中国戏曲目前已经实现了由古典向当代的转型和过渡，完成了传统与现代的历史转换。
b．当前，中国戏曲只要摆脱了传统的束缚，就能创造出属于这个时代的精品。
c．戏曲之所以要进行文化与审美的转型与变异，是因为我们进入了现代社会，而戏曲只是属于传统的东西。
d．当下的中国戏曲需要借用流行文化发展的部分模式，与新时代的民风、民情紧密结合起来。
3．根据原文提供的信息，下列推断正确的一项是（）。
a．中国戏曲发展辉煌，表演丰富，凝聚了中国传统文化的精粹，其主要原因是中国的历史悠久。
b．中国戏曲历经千百年仍然富有生命力，突破了中国一代有一代之文学的文艺发展普遍性规律。
c．日本的传统戏剧歌舞伎只是作为博物馆艺术存在，相对于中国戏曲，没有其存在的价值。
d．戏曲要面向市场，那么，对于那些已失去市场、没有观众的剧种，就要遵循物竞天择的进化发展规律。
参考答案：
1．a（a据第一段第一句和第三句话可概括出；b据第一段最后一句可知戏曲的市场化道路要使其进入良性的发展，要对其进行合理保护，不可理解为片面地将演员和剧团抛向市场，任其生灭；c彻底不对，原文说的是市场化的规则决定了中国戏曲在当代的发展，更多的需要摆脱传统的诸多束缚；d据第二段，应是社会的变迁使得戏曲呈现出多样而各异的发展趋势，不能说中国戏曲市场化的主要目的是让戏曲呈现出这一趋势。）。
2．d（d见原文倒数第二段；a实现了完成了不当，第三段是说中国戏曲实现着，实现古典向当代的转型和过渡是戏曲的目标；b充分条件不当，第四段说的是要求中国戏曲在摆脱了传统束缚之后，能够创造出属于这个时代的精品；c只是属于传统的不对，中国戏曲是传统文化，也是当代艺术。）。
3．b（a因果关系不当，原文第一段只是说它们是紧密联系在一起的；b见原文第三段；c博物馆艺术并非没有其存在的价值；d据原文最后一段可知有误。）。
中国戏曲的论文篇十一
小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。
俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀!今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了_别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀!我真是井底之蛙呀!这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上?难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。
我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做_人”。不是吗?这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的_人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀!我们怎能忘记它们?如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、影视和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精_的历史故事，将历史的画卷一一展现在我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。
戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记?我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去。
中国戏曲的论文篇十二
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。
概述。
历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中华民族戏曲，从先秦的“俳优”、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
先秦（萌芽期）。
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐代中后期（形成期）。
中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
宋金（发展期）。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元代（成熟期）。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。
元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活就没回家于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。
元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。
明清（繁荣期）。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。
明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。
近代（革新期）。
辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。
现代（争辉期）。
1、霸王别姬（折子戏）。
2、白蛇传。
3、定军山。
4、春秋配。
5、群借华。
6、金玉奴。
7、失空斩。
8、穆桂英大破天门阵（全剧）。
9、玉堂春。
10、让徐州。
11、乾坤福寿镜（尚派）。
12、搜孤救孤。
13、文昭关。
15、贵妃醉酒。
16、生死恨。
17、太真外传。
18、白蛇传。
19、文昭关20、击鼓骂曹。
21、李逵探母。
22、女起解。
23、钓金龟。
24、金玉奴。
25、武家坡。
26、游龙戏凤。
27、白蛇传。
28、打渔杀家。
29、四郎探母30、将相和。
31、凤还巢。
32、大登殿。
33、玉堂春。
34、文姬归汉。
35、桑园会。
36、洛神。
37、鸿门宴。
38、三娘教子。
39、甘露寺40、法门寺。
41、柳荫记。
42、打侄上坟。
43、铡美案。
44、彩楼记。
45、御碑亭。
46、珠帘寨。
47、穆柯寨。
48、定军山。
49、春闺梦50、双阳公主。
51、文昭关。
52、红鬃烈马。
53、谢瑶环。
54、天女散花。
55、八仙过海。
56、闹天宫。
57、嫦娥奔月。
58、春秋配。
越剧经典。
1、《梁山伯与祝英台》。
2、《红楼梦》。
3、《西厢记》。
4、《祥林嫂》。
5、《何文秀》。
6、《碧玉簪》。
7、《追鱼》。
8、《情探》。
9、《珍珠塔》。
10、《柳毅传书》。
11、《五女拜寿》。
12、《沙漠王子》。
13、《盘夫索夫》。
14、《盘妻索妻》。
15、《九斤姑娘》。
16、《山河恋》。
17、《玉堂春》。
18、《血手印》。
19、《孟丽君》20、《打金枝》。
21、《玉蜻蜓》。
22、《荆钗记》。
23、《西园记》。
24、《春香传》。
25、《白蛇传》。
26、《李娃传》。
27、《白兔记》。
28、《汉宫怨》。
29、《红丝错》30、《花中君子》。
31、《汉文皇后》。
32、《三看御妹》。
33、《金殿拒婚》。
34、《孔雀东南飞》。
35、《王老虎抢亲》。
36、《穆桂英挂帅》。
37、《陆游与唐琬》。
38、《狸猫换太子》。
39、《家》。
黄梅戏经典。
1、《天仙配》。
2、《牛郎织女》。
3、《槐荫记》。
4、《女驸马》。
5、《孟丽君》。
6、《夫妻观灯柳树井》。
7、《蓝桥会》。
8、《路遇》。
9、《王小六打豆腐》。
10、《小辞店》。
11、《玉堂春》。
12、《西楼会》。
13、《纺棉花》。
14、《秋千架》。
15、《鸳鸯谱》。
16、《闹花灯》。
17、《买油郎独占花魁》。
18、《杜鹃女》。
19、《天女散花》20、《打猪草》。
21、《梅香》。
22、《七仙女与董永》。
23、《风尘女画家》。
24、《黄梅调》。
25、《双莲记》。
26、《江姐》。
27、《游春》。
中国戏曲的论文篇十三
阅读下面的文字，完成1～3题。
晚熟的中国戏曲因其体卑，起初不被官方士大夫所看重，故而对戏曲功能的认识、引导有一个逐渐深化的过程。但传统戏曲在艰难行进中也不乏听到对其呵护的声音。明初朱元璋就盛推《琵琶记》，认为“高明《琵琶记》如山珍海味，贵富家不可无”。究其原因，在于高明“不关风化体，纵好也徒然”价值观的引导得到朱元璋的赏识。事实上，有关风化体的戏曲，在中国戏曲发展史上并不乏见，如《伍伦全备记》以及史盘的《忠孝》、姚茂良的《双忠》等。对这类剧作，来自戏曲批评界的评价虽然毁誉参半，但留给后世的重要遗产是把“合世情，关风化”作为评价戏曲的一个重要标准。
晚熟的中国戏曲，其成长离不开文化母体的哺育，与诗、词、文是打断骨头连着筋的好兄弟。清代孔尚任曾言戏曲“虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备”。因此，纵观戏曲批评史，无论是思想层面还是艺术层面，传统的批评资源就像幽灵一样萦绕戏曲上。如作为批评术语的“本色”一词，起初用于批评诗文，后来用于批评戏曲。明代中后期，为克服戏曲界时文风和道学风泛滥的时弊，曲论家曾围绕戏曲的本色问题展开讨论，或强调必须遵循宋元典范，或强调曲文质朴易懂，或强调戏曲人物语言的个性化，或强调戏曲作家的风格特色。显然，诗、词、戏曲的本色有差别。本色因文体不同而被赋予不同的意涵。本色资源是传统的，挪来批评晚熟的戏曲，使得本色一词具有了文体上的现代意义。
批评家主动适应戏曲形态的变化，了解并褒贬之，从而推进戏曲创作和戏曲批评的前行。如人物语言的个性化问题，在戏曲成熟之前不是没有，但为什么在戏曲批评中才得以推进深入？原因是批评家对戏曲特性有了深刻认知。批评家知道，戏曲是代言体，关汉卿写窦娥是窦娥的口吻，写桃杌是桃杌的声调，而不能在写作上有角色错位的轻忽。在一些剧本中，批评家发现出身贫寒的家庭妇女却屡屡掉书袋，那正是写作者角色错位所致。代言体是戏曲文学的特性之一，批评家品评戏曲人物语言时就离不开代言体的内在约束。这种人物语言个性化的深入研析，反映了文学批评随着文学形态的变化而做出切中肯綮的诊断。
戏曲的成熟曾经引发文学格局的变动。而批评家应对戏曲的举措，既有惨痛的教训又有成功的.经验。教训是中国戏曲的发展伴随着一种观念的抗争，即开明的戏曲批评家为戏曲争取与诗文平起平坐的地位。而成功的经验是注重价值观引导并让创作者接受，在艺术层面上则是传统批评资源的激活，以及在知晓批评对象的基础上作出令人信服的新批评。
这些经验与教训对引导网络文学的发展有着一定的借鉴意义。如网络文学不是法外之地，也需要弘扬真善美。又如一些网络文学的生成方式限制了作者创造的自由，作者受点击率高低的影响随时会调整写作姿态，从而让作品生成表现为作者与读者的合谋。这种新的作品生成方式，必然导致旧有文学批评方法的窘迫。于是，相应的批评概念应随之而出现。而戏曲批评激活传统资源的做法无疑给予我们有益启示。
（节选自高建旺《从传统戏曲遭遇看网络文学引导》，有删改）。
1．下列关于中国“戏曲批评”的表述，不符合原文意思的一项是（3分）。
a．中国戏曲由于体卑起初不被官方士大夫们所看重，这就使得批评界对戏曲功能的认识与引导有一个逐渐深化的过程。
b．有关风化体的戏曲如《伍伦全备记》等在中国戏曲发展史上并不乏见，戏曲批评界对这类剧作的评价是毁誉参半的。
c．晚熟的中国戏曲批评的成长离不开文化母体哺育，它与中国古代诗词等文学体裁存在着打断骨头连着筋的内在联系。
d．戏曲批评无论是思想层面还是艺术层面都充分借鉴了传统批评资源，如用于批评诗文的本色一词后来用于批评戏曲。
2．下列对原文有关内容的表述，不符合原文意思的一项是（3分）。
a．明初皇帝朱元璋之所以盛推戏曲《琵琶记》，就是因为作者高明的戏曲创作价值观得到了他的赏识，这说明传统戏曲在艰难的行进中也不乏听到对其呵护的声音。
b．明代中后期曲论家曾围绕戏曲的本色问题展开讨论，本色这一传统批评资源被挪来批评晚熟的戏曲，使得本色一词具有了区别于诗词本色的文体上的现代意义。
c．戏曲批评家知道代言体的戏曲不能在写作上有角色错位的轻忽，他们发现一些戏曲剧本中出身贫寒的家庭妇女却屡屡地掉书袋，那正是写作者的角色错位所致。
d．戏曲批评家的成功经验是为戏曲争取与诗文平起平坐的地位，在艺术层面上激活了传统的文学批评资源，以及在知晓批评对象的基础上作出令人信服的新批评。
3．根据原文内容，下列理解和分析正确的一项是（3分）。
a．戏曲批评留给后世的唯一遗产就是，把表现世态与有关风化作为评价戏曲的一个重要标准，例如史盘的《忠孝》、姚茂良的《双忠》等戏曲作品就体现了标准要求。
b．批评家对戏曲的了解推进了戏曲创作和戏曲批评的前行，例如批评家对戏曲特性有了深刻认知之后，就在戏曲批评中对人物语言的个性化问题进行了深入的讨论。
c．戏曲批评的经验与教训对引导网络文学发展有着一定的借鉴意义，例如网络文学不是法外之地，也需要像戏曲接受价值观引导一样地接受弘扬真善美的批评要求。
d．网络作者与读者合谋的作品生成方式必然导致旧有文学批评方法的窘迫，于是我们只能借鉴戏曲批评激活传统资源的做法，去发现引导网络文学的相应批评概念。
答案。
1．（3分）c（用“中国戏曲批评”偷换原文“中国戏曲”。）。
考点：筛选并整合文中的信息。能力层级为c级。
2．（3分）d（前后嫁接，“为戏曲争取与诗文平起平坐的地位”是惨痛的教训。）。
考点：归纳内容要点，概括中心意思分析概括作者在文中的观点态度。能力层级为c级。
3．（3分）c（a．错“唯一”偷换了原文的“重要”；b．错在“了解”改变了原文“了解与褒贬”的范围；d．错在“只能”曲解文意，原文信息是“给予我们有益启示”。）。
考点：理解常见的文言实词、虚词和句式。能力层级为b级。
中国戏曲的论文篇十四
昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
2、高腔。
高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。
3、梆子腔。
梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。
4、京剧。
京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
5、评剧。
评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。
6、河北梆子。
河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等。
7、晋剧。
晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。
8、蒲剧。
蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。
9、上党梆子。
上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。
10、雁剧。
雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。
11、秦腔。
秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。
12、二人台。
二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉剧。
吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。
14、龙江剧。
龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。
15、豫剧。
豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。
16、越调。
越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。
17、河南曲剧。
河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。
18、山东梆子。
山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。
19、吕剧。
吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。
20、淮剧。
淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等。
21、沪剧。
沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。
22、滑稽戏。
滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。
23、越剧。
越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁(雪芬)派、尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、傅(全香)派、徐(玉兰)派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。
24、婺剧。
婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。
25、绍剧。
绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙和虎斗》、《吊无常》等。
26、徽剧。
徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。
27、黄梅戏。
黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。
28、闽剧。
闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和扳歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。
29、莆仙戏。
莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。
30、梨园戏。
梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。
31、高甲戏。
高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。
32、赣剧。
赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。
33、采茶戏。
采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。
34、汉剧。
汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。
35、湘剧。
湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。
36、祁剧。
祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。
37、湖南花鼓戏。
湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。
38、粤剧。
中国戏曲的论文篇十五
中国戏曲声腔的发展阶段大致可以分为五个阶段：（1）南曲、北曲形成的阶段。（2）昆山腔、弋阳腔争胜的阶段。（3）梆子、皮黄兴起的阶段。（4）地方小戏兴起发展的阶段。（5）百花齐放，推陈出新时期。
1南曲、北曲形成的阶段。
南曲与北曲，是中国戏曲史上最早出现的两种戏曲声腔。
南曲，指南宋时浙江温州出现的一种戏曲，叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，又叫“戏文”，“南戏”。南戏的音乐是在当地民歌基础上发展起来的，以后又大量吸收了宋词的音乐。后人把南戏的音乐称为“南曲”。
北曲，是宋元两代在北方出现的一种戏曲，叫做“杂剧”。杂剧的音乐是从北方流行的一种叫做“诸宫调”的说唱音乐基础上发展起来的。这种音乐表现在形式上或风格上都不同于南曲，后人把其称为“北曲”。
南戏各种声腔的出现，在明初至明中时。据祝允明《猥谈》记载：“愚人蠢工，旬意更变，安名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。”祝允明之说虽有偏见之贬意，但却说明了南戏经各地变革，兴起了四种声腔。
另据明·魏良辅《南词引正》所记南戏声腔，则认为“腔有数种，纷纭数类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。”比祝允明之说还多了一个杭州腔。在陈渭的《南词叙录》中，也记叙了弋阳、海盐、余姚、昆山四种声腔的情况。比较而言，这四种应是最具代表性的南戏声腔了。
北杂剧是院本与诸宫调相结合，又吸收其他艺术因素而产生的一种戏曲形式。从一开始，北杂剧在艺术上就要成熟的多；曲牌联套结构体制严谨，演唱方法、技巧、音调考究。北曲系统的音韵规范，是依据北方语言而成的，并不影响因地域语音上的差别而产生声腔派别。
据明魏良辅《南词引正》说，北曲因“五方言语不一”，有中州调、冀州调之分。而明沈德符《万历野获编》载：“有金陵（南京）、有汴梁（开封）、有云中（大同）”之别，又说“吴中（苏州）以此曲擅场者，仅见张野塘一人，故寿州（寿县）亦也，亦与金陵小有异同处。”可见北曲在南北各地衍变产生的声腔派别，均具有当地语音和地方特色。
2昆山腔、弋阳腔争胜的阶段。
进入明代以后，北曲逐渐衰落，南曲则向前发展。其流传到各地以后，很快就同当地语音和民间音乐相结合，繁衍出多种戏曲声腔。海盐、余姚、弋阳、昆山，便是明代南曲的四大声腔。
在这四大声腔中，海盐、余姚两腔已衰亡，除有很少的文字记载外，几乎没有留下艺术资料。但昆山与弋阳二腔则在戏曲史上留下了重要的影响。
在南曲四大声腔中，昆山腔兴起最晚，但发展最快。它开始的影响最小，只流行于苏州一带，但后来却把早先盛行之海盐、余姚全压倒了，原因就是昆山腔进行了一次有重大历史意义的变革。在这次变革中出现了一个重要的历史人物—魏良辅。
嘉靖时，魏良辅与张野塘、张梅谷、谢林泉，过云适等人切磋、革新昆山腔。他们从清唱入手，吸取海盐等南曲诸腔，创“水磨调”，成为昆山南曲新声；同时又改革弦索北曲，使“与南音相近”，“渐近《水磨》，轻无北气”，演化为昆山北曲新声。
改革的昆山腔，实际上变成一种以唱南曲为主、兼唱北曲，有统一风格的新声腔。他们还采用了弦管伴奏，发展了伴奏形式。稍后，梁辰鱼用昆山新声谱写《浣沙记》传奇，把清唱搬上舞台，自此便以弦管伴奏的昆山腔风行于世。被奉为“正音”、“雅部”。
昆山腔随着各地不同的习惯及方言而不断地向地方化方向衍变。明末，江浙一带的昆山腔就出现了“声各小变，腔调略同”的声腔派别。进入清代，在有当地昆腔艺人与戏班的地方，变化的趋势更加明显。有的在当地独成班，如现在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成为当地多声腔剧种的一个组成部分，如：京剧、湘剧、川剧等。这些地方化了的昆腔，构成了昆山声腔系统，简称“昆山腔腔系”。
弋阳腔出自江西弋阳，是四大声腔中流行最广，影响最大的声腔。自嘉靖以来，弋阳腔又在各地衍变出许多新的声腔。入清以后，弋阳诸腔及在各地繁衍的新声腔，大都渐以“高腔”为统称。如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南长沙高腔、尼河高腔、衡阳高腔、常德高腔、四川高腔等，构成了一个具有共同特质与风格的高腔系统，简称“高腔腔子”。
到了清中叶，在乱弹兴起、多剧种产生的历史条件下，各地高腔大多于昆、乱合班，独立成班已不多见。大量的高腔剧目保留在多声腔剧种中，如湘剧、尼河戏、川剧、祈剧、赣剧等。
3梆子、皮黄兴起的阶段。
昆山腔与弋阳腔盛行的时期是明代中叶，这个时期一直延续到了清代中叶。但在明末清初之后，又有两支新的戏曲声腔出现，一个是源于北方的梆子，一个是源于南方的皮黄。到了清代中叶，梆子、皮黄这两支声腔获得了巨大的发展，在各地广为流传，对整个戏曲的发展产生了极大的影响。自此，中国戏曲进入了另一个新的阶段，即梆子、皮黄盛行的阶段。
随着梆子、皮黄的出现，一种新的结构形式，即板式变化的形式也随之产生了。这样，中国戏曲便从曲牌联套时期进入了板式变化的时期。
板式变化体易于被人所掌握，因此，新兴的梆子腔得以广泛流传。在陕西、甘肃、山西、河南、河北、山东、江苏、四川、云南、贵州等地，一方面音随地改，一方面吸收当地民间艺术的营养，衍变为各种梆子腔。有的成为独立的剧种，如豫剧、河北梆子、山东梆子；有的成为多声腔剧种的组成部分，如滇剧的丝弦，川剧的弹戏。它们构成了梆子声腔系统，简称“梆子腔系”。
梆子腔首先在唱腔上创造性地运用了板式变化体声腔，对戏曲音乐结构是一次重要的革新和发展，并使剧本创作和舞台表演从曲牌联套的格律中解脱出来，更加适应戏剧化的需要，为后来地方戏曲的发展开辟了新的道路，也成为其他地方戏曲吸收和借鉴的对象。
皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”两种腔调为主的一种戏曲声腔。兴起于安徽、湖北一带，清代中叶流布南北各地。西皮、二簧的形成，都与源出于北方的乱弹有着渊源关系，故艺人也称皮簧为“乱弹”。
西皮腔，一般认为是西秦腔流传到湖北襄阳一带，衍变为“襄阳调”或称“湖广调”，是湖北艺人的创造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，广东仍称“梆子”。名称虽有不同，来源确定一个，只是因为地域方言不同而各有差异。以“西皮腔”与北方的“梆子腔”进行曲调分析，对比可以发现他们很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍变而来的说法，一直是被公认的。
二簧腔的来源，据清李斗《扬州书舫录》记载，乾隆时各种地方戏曲声腔云集扬州，以及对徽班和安徽艺人演唱的石牌腔、枞阳腔、安庆梆子等曲调的考查与分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另据清乾隆时人李调元《剧话》记载，又有“二簧腔”即“宜黄腔”之说。
从曲调分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍变而来的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、乱弹影响以后出现的；至今作为一种独立的腔调，保留在皮簧声腔系统中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，变为平板二簧，或称“小二簧”，或称“四平调”，至今也仍是二簧腔的一种腔调。拔子，是由乱弹“二凡”衍变而成的，有北方梆子腔的影响，至今也保留皮簧腔系统中，用唢呐或特制的胡琴伴奏，以梆子击节。在“拔子”和“吹腔”的基础上，又衍化出“老二簧”或称“唢呐二簧”。后来，发展出二簧腔的各种板式，并改用胡琴为主伴奏。
西皮腔与二簧腔的交流、汇合，并形成皮簧声腔系统，经历了复杂的过程，其间伴奏乐器的统一当是重要的艺术因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或唢呐伴奏；二簧改用胡琴等弦乐伴奏后才有条件使之与西皮腔在伴奏乐器上统一协调起来，汇合为一个腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆时已有记载，可见这时就具有共唱的可能。从比较明确的记载来看，则是道光年间《汗皋竹枝词》所记汉口演戏的情况，曾说“急是西皮缓二簧”，并提及因使用“月琴弦子与胡琴”伴奏，出现“三样和成绝妙音”的欣赏效果。据此推算，道光以前即已形成。这是当时南方的情况。
至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有过反复变动的复杂情况，然而最终仍是统一了。徽班进京早，艺人唱二簧调外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后来汗调艺人以唱西皮、二簧腔来京搭班，在声腔上本属同一腔系，并不因难，何况南方徽、汗艺人已经有其合作的传统。
皮簧腔属板式变化体，唱腔有多种板式的变化，除正调外又发展出反调；加之西皮与二簧在调式、调性色彩和风格上又有差异，依据戏剧内容的需要，加以恰当运用就会产生对比鲜明、丰富多样的感情色彩。
皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差别衍变为各地的皮簧腔，有的发展为以皮簧腔为主的剧种，如京剧、汉剧、徽剧、粤剧、广东汉剧、桂剧、汗调、二簧等；有的成为当地多声腔剧种的组成部分，如川剧的胡琴，赣剧的二凡、西皮，湘剧和祁剧的弹戏等。它们构成了皮簧声腔系统，简称“皮簧腔系”。
4地方小戏兴起发展的阶段。
随着梆子、皮簧这两大声腔系统的发展成熟，许多地方戏曲剧种在中国各地普遍兴起、蓬勃发展起来了。自清代中叶以后，特别是十八世纪末至二十世纪上半叶这一二百年间，可以说是各种地方戏曲普遍开花的时期。中国戏曲有三百多个剧种，除了一些历史悠久的古老剧种外，其中大部分都是在这一时期形成和发展起来的。
由于这个时期出现的剧种众多、风格多样，在音乐上我们就很难用声腔系统这个概念来加以归纳。不过，我们若将各个剧种的声腔来源、音乐特点加以分析比较，则又可看出，这众多的地方戏曲剧种不外两种类型。一种，是在民间歌舞的基础上发展起来的，比如湖南湖北的花鼓戏、江西的采茶戏、安徽的黄梅戏、广西的彩调、云南的花灯以至北方的秧歌、二人转、二人台等，另一种则是从民间说唱的基础上发展起来的，比如上海的沪剧、江苏的锡剧、宁波的甬剧，它们都是在一种叫做“汗簧”的说唱音乐基础上发展起来的。
再如河南的曲剧、山东的吕剧、贵州的文琴戏等，它们也都是从各种不同的说唱音乐基础上发展起来的。这又是一种类型。
所有这一时期发展起来的地方戏曲，几乎都有这样的特点：凡是它临近有什么大的剧种，它就要接受这些大剧种的影响，学习这些大剧种的长处，从这些大剧种里吸取许多艺术方法、艺术技巧来丰富和发展自己，从而加快了自己的成长速度。
湖北楚剧的前身就是一种花鼓戏，在它同一个地区还有汉剧这样一个历史悠久、艺术成熟的大剧种存在，汉剧的艺术成就、艺术经验就很自然地影响着、哺育着楚剧的成长；这样，楚剧的音乐就逐渐提高了，表现力丰富了，并逐步形成自己的一套艺术程式。
北方的评剧，原来也是一种地方小戏，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戏”。叫“落子”的时候，所用的音乐也不过只是一些民歌小调，但是与它相临的大剧种有河北梆子，它吸收了河北梆子的许多长处，因而加速了它的音乐戏剧化的过程；从评剧所运用的板式变化的方法上以至某些板式的名称上，我们都可以看到河北梆子对它的深刻影响。
浙江的越剧，它原来也是在民歌小调的基础上发展起来的。但是近几十年来发展得非常之快，这是由于它接受了绍剧和京剧两个大剧种的.影响。
绍剧和越剧是在同一地区流传的一个古老剧种，而越剧则是个小剧种；绍剧叫“绍兴大班”，而越剧则叫“小歌班”。因为绍剧的历史悠久，艺术上已经成熟，成长中的越剧就向它吸取很多东西。当越剧需要表现慷慨悲壮的情绪时，它本身的唱腔不足以表现，就吸收绍兴大班的唱腔，把它的唱腔整段移植过来，以丰富和提高自己的表现力。
越剧在发展过程中，亦从京剧那里取得了不少艺术上的借鉴。越剧的基本调是“尺调”，但后来又在尺调的基础上发展出了“弦下调”。尺调为52定弦，弦下调则为15定弦，相当于二黄于反二黄的关系。很显然，弦下调的出现，乃是受了京剧的启发，借鉴皮黄剧种在正调基础上发展反调的艺术经验。
这些剧种的发展历史，都说明了地方小戏在向地方大戏发展的过程中，接受历史悠久的古老剧种的影响，这在艺术上不仅是不可避免的趋势，而且还是有益的、十分必要的。
本来，当地方戏曲还处于民间小戏阶段的时候，在音乐上只是若干民歌小调或者是一首单纯的民歌反复演唱、或者是几首不同的民歌的组合。这在民间小戏阶段，在它们以反映民间生活片段为主要题材、上演以“两小”（小旦、小丑）或“三小”（加上小生）为主的小型歌舞剧的时候，这样的音乐还是够用的，音乐与戏曲的矛盾还不显著；但是，当这些剧种要发展成地方大戏时，当它们需要表现比较复杂的故事情节，有众多的人物出场时，仅仅依靠原有的民歌小调就嫌不足，音乐与戏剧的矛盾就比较突出。这时在音乐上就需要向戏剧化的高度发展。但如何发展呢？根据已有的历史经验，不外是两个途径：一是采用曲牌联套的方法，一是采取板式变化的方法。
而这个时期的地方戏曲则呈现着这样一种发展趋势，大多是在走着板式变化的道路。
为什么这么多的地方戏曲都朝着板式变化的方向发展，而很少采取曲牌联套的方向发展？这是因为若朝曲牌联套的方向发展，首先需要从四面八方搜集、吸取大量各种各样的曲调。早先北曲所用的曲调就有三百多首，南曲的曲调则有五百多首；昆曲是兼用南北曲的，曲调数量就更多了。地方小戏都是从民间兴起的，民间的戏曲艺人怎么能记得住数量如此众多的曲调？何况，套曲的形式还有一套颇为繁难复杂的组织方法，如曲调如何排列，宫调如何配置等，这都不是一般民间戏曲艺人所容易掌握的。因此，当许多地方戏曲普遍地、大量地兴起之后，它们在发展过程中便很自然地采取了板式变化的方法。因为相比之下，板式变化的方法运用起来确实比曲牌联套简便得多；它只是在一首基本曲调的基础上，运用变唱的形式，通过各种节奏、节拍的变化来把这首基本曲调作种种发展，从而产生各种不同的板式。它是比较简便灵活、能使音乐达到戏剧化要求的一种方法。
梆子、皮黄所创造、完成的板式变化的方法，为民间小戏向大戏发展开创了一条简捷、广阔的途径。当然，这并不是要贬低曲牌联套的历史地位。曲牌联套的历史地位的美学价值是不能低估的，因为这种方法曾统治剧坛几百年，它积累了丰富的艺术经验和技巧；这些经验技巧对梆子、皮黄的发展曾给予了十分重要的影响。板式变化与曲牌联套不应该是互相对立、互相排斥的，而应该是互相影响、互相促进的。
这个时期戏曲艺术的发展还有一个十分矛盾的现象。一方面是各种地方戏曲近一二百年来在各地民间普遍兴起，这种现象反映了人民群众对创造自己的艺术文化的渴求；而另一方面，清王朝、北洋军阀、抗战等政治上的**亦影响了民间艺术文化的发展。这使得整个戏曲艺术处于一个萧条的时期，许多本来很好的、在艺术上很有成就、水平很高的剧种因此衰落下去了，甚至有些剧种处于奄奄一息、濒于灭绝的境地。
在这种历史环境下，即使有些剧种艰苦奋斗、勉力挣扎而存在下来，但它们的发展也是畸形的。因为要在夹缝中求生存，它就不能不适应环境，只能在环境所许可的范围之内求得发展。于是我们又看到这个矛盾的另一方面，即人民创造了生动活泼的戏曲艺术；这种艺术充满了生活气息，表现了真挚淳朴的感情、趣味，因而生气勃勃；但与此同时，在这种艺术里又充斥着许多不健康的、低级趣味的成分，以及封建、迷信等落后的东西。这就形成了戏曲艺术遗产的双重性：一方面，它确实为我们积累了丰富的艺术遗产，这些遗产形成了我们戏曲艺术独特的民族文化传统；另一方面，它却又包含着不少落后的、属于糟粕性的东西。因此，我们在对戏曲艺术遗产作历史评价时，既要看到它的正面，也要看到它的反面。
5百花齐放，推陈出新时期。
五十年代以后，戏曲艺术的发展进入了一个新的历史时期。这个时期的历史特征，可以用“百花齐放，推陈出新”来概括。
此一时期，戏曲艺术被有意识的扶持，按照艺术发展的规律来发展传统的戏曲艺术，是这一历史时期突出的特点之一。“百花齐放，推陈出新”，既是对戏曲艺术发展规律的科学概括，也是改革和发展戏曲艺术的指导方针。在这个方向之下，戏曲艺术的发展主要表现在两个方面：
第一，有些古老的剧种，甚至是已经趣于衰亡的剧种，又获得了新生；昆曲是这方面一个典型，例如《十五贯》所造成的轰动。
第二，又有许多新的剧种不断产生。有的民间歌舞年逐渐发展为戏曲剧种，有的说唱艺术也逐渐转化为戏曲，转化成为一种扮演戏剧故事的舞台表演艺术。
这一时期的另一个突出特点是：古老的戏曲艺术从此结束了其闭关自守的状态，和外国的新艺术文化有了交流。
中国戏曲的论文篇十六
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”;同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。
12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的.剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
中国戏曲的论文篇十七
从小到大我都很爱看电视节目，尤其是好看的连续剧与偶像剧，我必会守在电视旁，不能错过。以前小时候对于即将要做什么戏都能了如指掌，虽然现在不会了，可是有口卑的戏，我还是会去看，尤其是现在的偶像剧越来越精彩，是我空闲时的最佳消遣。当然得近视是必然的，反正就是爱看，惨不惨?但其实看这些戏能够更了解生活，与世界接轨，未必只有坏处。有时侯很多所谓偶像剧，以一个成熟的心去观赏，可以得到很多启示。真的他们以故事教会了我很多道理，也让我发现生活中很多我未曾经历的景象。
老实说我比较喜欢看台湾的偶像剧。到目前为止令我印象深刻的有好几部，如：“命中注定我爱你”，“下一站。幸福”，“波丽士大人”，“幸福的抉择”，“败犬女王”，“海派甜心”，和“泡沫之夏”。其实我喜欢看的是一些感动，有内涵，而且有教育价值的戏。就好像“命中注定我爱你”与“下一站。幸福”让我看到伟大的爱情之余还可以看见命运的坎坷和大人对于下一代的爱;“海派甜心”让我看见世界上还有那么单纯的角色和一段这么感人的相处时光;“幸福的抉择”让我体会到做夫妻必须学习的包容;“败犬女王”让我明白真爱是没有年龄限制的;“泡沫之夏”的让我深深感受到什么叫做无私的爱，而且和亲人的感情可以那么深厚。当然还有很多很多无论是港剧或台湾的偶像剧，我都可以感受到看戏的乐趣和领悟人生的价值。
可是很奇怪的，这么多戏之中，我似乎比较爱“波丽士大人”。也许很多人看着这样长篇的警察生活故事，到中间会觉得沉闷，可是我是很认真和耐心地把整部戏看完，因为它给了我很多正面的能量。剧中的好警察们可以这样的为社会付出与牺牲，真的不容易，让我好向往这样的经历。克服恐惧和保持正义真的不容易，希望自己可以多加学习他们的好处，取长补短。我看了之后真的因为了解而改变了很多，尤其是心灵上又成熟了一些些。
因为戏剧，为我平凡的生活增添了几分色彩。我好喜欢看一出又一出不同的故事，仿佛经历着和剧中角色所经历的事物，很有趣也很快乐。当然如果沉迷看戏，会为自己带来不良后果，这点我是很理解的。所以我能很理性的看，绝对不让自己变白痴，哈哈!没关系我知道每个人都有自己的想法，老实说如果一个人的人生只有看戏剧跟贪图享受，确实是个白痴没有错。人生当然需要兼顾各方面的事情才算是完整的。可是如果世界少了戏剧这一环，真的少了许多乐趣。最后，谢谢那些演员们和幕后的工作人员，把片拍得这么成功，我虽然是消费者，可是为他们的热忱鼓掌，大家辛苦了!
中国戏曲的论文篇十八
今天，我和爸爸在电脑上一起观看了京剧大师梅兰芳表演的代表作------贵妃醉酒。
梅兰芳大师他男扮女装饰演的的贵妃杨玉环，从演唱、眼神到走路都像极了女人。
爸爸这时给我介绍说：在以前，唱京剧是没有女人参与的，因为戏中角色的需要，所有女角的戏都要由男生来演，为了演好戏，通常都要下很大的苦功才能演好。。。。。。听了这话，我对梅兰芳大师又有了更进一步的了解。
近段时间，李玉刚上春晚争议很大。李玉刚的男扮女装不同于梅兰芳的反串，梅兰芳男扮女装的旦角是时代的局限性造成的，据说京剧界的“男旦”也正逐渐被淘汰。而李玉刚的反串不是戏曲，只是歌曲，或称之为戏歌，他的成名只是观众出于好奇。试想，不看他这个人，只听他演唱的《新贵妃醉酒》，李玉刚还会引人围观吗?所以很多人认为，李玉刚上春晚，会给人在性别和性格意识上产生误导。
纵观整场这39个节目，可以说，春晚在整体结构和节目形式上几乎依旧，依然是在大演播厅里，台上的演员，台下是观众;仍旧是歌舞、小品相声、魔术杂技、戏曲等的大杂陈。如果说有变化，那就是舞台更炫了，节目形式比较活了，老面孔少了，相声小品少了，广告据说没有了。而最大的变化就是本山大叔缺阵了。
京剧《贵妃醉酒》是一出典型的中国古典歌舞剧，也是梅派经典剧目。
故事发生在唐玄宗时代。唐明皇(玄宗)与贵妃扬玉环相约在百花亭设宴，饮酒赏花。到了这天，贵妃在百花亭候驾多时，未见驾临，太监来禀，皇帝已转至西宫。贵妃闻知此讯，心中极为不悦，万端愁绪无以排遣，只得一人独自饮酒，赏花解闷。宫娥太监轮流进酒，不觉喝得大醉，醉后更觉烦闷，命高力士到西宫请唐明皇来此共饮。经高、裴二人婉言相劝，才满怀怨恨，独自回宫。
该剧唱、念、做、舞俱佳，情味婉约，表演含蓄，尤其梅兰芳的表演历经磨砺，臻于化境。剧中对醉态之下悠绵的宫怨的表现深具古典美韵味，创造出“有意味的形式”，尤其卧鱼闻花、衔杯醉饮等舞蹈范式具有迷人的魅力。京剧《贵妃醉酒》渊源长久，经历代戏曲表演艺术家改良修订，到梅兰芳时期定型，该剧以旦角应工的歌舞表演体式、典雅雍容的审美韵味、所秉承的艺术精神，以及所体现的传统文化的价值观念，使其成为传统戏曲的代表。梅兰芳表演的《贵妃醉酒》获得了世界性声誉。
京剧之所以被誉为是中国戏曲艺术的代表，还被称为是“国粹”，我想原因应该就在眼前的戏曲表演中。充满缤纷色泽的服装，浓重的中国气息，一位位迈着京剧步伐的演员们登场了。一个甩袖犹如一道和煦的春风，将京剧气息纷撒至剧院的各个角落;一个迈步仿佛让人身临其境般的掉入了京剧的大殿;一个眼神让大家把吸引力纷纷投向了他们，在他们的身上真正看到了中国京剧的魅力，不是想象中的那么乏味，而是令人沉醉于此。同学们的目光紧盯着舞台上的演员们，没有摇头，没有做别的什么，只有注视，眼中充满着赞叹的神色，好美啊!原来京剧也可以演绎的这样脱俗富有虚实的色彩。
乌黑的环境中，皎洁的月光下，“咕咕……咕咕……”猫头鹰在啼叫着，是什么让它紧张起来了?是什么让黑暗的使者警惕着!啊，有一场打斗，悄无声息的来临了。武生伸出了他的手，勘探着前方的道路，紧皱着的眉头，表现着他的焦急与愤怒。依然伸了伸头，苦苦地寻睨着，他在哪里，我要杀的人躲在哪了!一蹦，愤怒的神色溢于言表。啊，拿命来!探着手，伸着头，咦，就在此时，旁边是个人!这不就是……我要抓的人吗?砰砰乓乓，开打了。演员们的扎实功底顿时显现了出来，恩，没有语言的修饰，只通过两名演员虚拟的表演各种武斗招式，把“伸手不见五指”的黑暗状态表现的淋漓尽致。《三岔口》登场了。
一招一式，行云流水，如长江之水滔滔不绝，不愧为“台上一分钟，台下十年功”纳。汗水的背后除了努力，便是坚持。演员们的唱、念、做、打没有一样不是信手捏来的。是的，在我们看来的十分普通的一个动作，他们为了做到精益求精，也无不让我们由衷的赞叹、敬佩。掌声犹如阵阵波涛，席卷了整个剧场，叫好声一浪高过一浪，我们为他们呐喊，为他们的精神而祝福，演员们脸上的微笑，折现了他们内心的喜悦，沐浴在赞美声中，多年里来的艰苦锻炼也变得不值得一提了。
中华五千年的文明历史，艺术的瑰宝，是珍贵的，需要大家的不懈努力去延续这份辉煌。相信中国的京剧必会闪耀出他璀璨的光芒。
以前我看京剧总是觉得枯燥乏味，而这一次看京剧表演后，我才知道京剧是怎样的有趣。京剧还是中国的国粹，东方的歌剧。
京剧开始了，我看到的是一些猴子们他们活蹦乱跳的，一会儿侧翻，一会儿倒翻，很神气!“猪八戒”是主持人，在他给我们讲知识的时候，猴子们来玩“猪八戒”，“猪八戒”只好把他们赶走了。随后“猪八戒”又向我们介绍了生.旦.净.末丑。生有小生.老生.武生，旦有花旦.青衣.刀马旦.老旦.丑有文丑.武丑。四大名旦其中有“梅兰芳.荀慧生.程砚秋.尚小云”，四大须生有“马连良.潭富英.杨宝森.奚啸伯”。下面我们看到的是两个京剧，第一个是红灯记主要写了老旦和花旦。第二个是三岔口，讲的是武丑和文丑在一个黑屋子里打斗。俗话说的好：“台上一分钟，台下十年功。”这说明了剧院的人们十分辛苦，由此我知道了做任何事都要付出代价。
看完这次京剧后，我的感想是：“我们的京剧是多么的好看呀!让我们的国粹发扬光大吧!”
中国戏曲的论文篇十九
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。戏剧的发展可以说是随着文明的出现就出现了，虽然原始的戏剧很粗糙，也可能称不上是戏剧，但任何一项文明的发展都是要经历刚开始的粗糙，才能逐渐得趋于完善的。原始的戏剧为后来完美的戏剧打下了坚实的基础。
宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中华民族戏剧文化的通称。
正是从古代的戏剧开始，到如今，戏剧已经成为了一个庞大的，完美的整体。据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等众多剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。戏剧的发展可以说是相当的成功的，有众多老一辈的艺术家和群众们热衷戏剧，希望将戏剧，这项中华的璀璨文化发扬光大。
然而，戏剧在现在的发展中却面临着一个非常大的问题：现代文化的冲击。随着老一辈艺术家的渐渐衰老，新一代的年轻人逐渐崛起，现代文化正和传统文化商讨着一个问题：我们两个，到底哪一个才能站得住脚呢?我曾经看过一个电视节目，记者到街上进行随机采访，对象都是一些年轻人，记者一些老艺术家的名字，问他们知不知道，而大多数被采访者都表示没有听过。现在，新一代的文化如浪潮般席卷而来，新一代的偶像受到众多粉丝的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之间流传。有许许多多的现代偶像的粉丝对中华传统文化不屑一顾，认为那样的艺术、文化不适合喜欢追赶潮流的自己;对老一辈艺术家和传统节目一无所知，认为父母那一代人知道，并不等于他们也应该去知道。这是多么令人心寒啊!
通过课程的学习其中黄梅戏让我影响最深。我要好好学习这门课程。
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